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  La Normalité, 8° Eté du Lestamp jeudi 27 vendredi 28 samedi 29  juin 2013 Nantes    
     
  Eté du Lestamp 2012, Des hommes des femmes Inerties et métamorphoses anthropologiques   
     
  J Deniot M Petit-Choubrac J Réault L Danchin, 8 mars 2013 Galerie Atelier-Expo Nantes    
     
  L'odyssée du sujet dans les sciences sociales Joëlle Deniot Professeur de sociologie à l'Université de Nantes - Habiter-Pips,  EA 4287 - Université de Picardie Jules Verne - Amiens Membre nommée du CNU   
     
  Joëlle Deniot Professeur de sociologie à l'Université de Nantes - Habiter-Pips,  EA 4287 - Université de Picardie Jules Verne - Amiens Membre nommée du CNU Affiche de Joëlle Deniot copyright Lestamp-Edition 2009   
     
  Sciences sociales et humanités Joëlle Deniot et Jacky Réault : colloque l'Eté du Lestamp avec HABITER-PIPS Université de Picardie Jules Verne.   
     
     
     
  Université de Picardie Jules Verne- LESTAMP, Amiens H-P Itinétaires de recherche à l'initiative de Jacky Réault   
     
  Joëlle Deniot et Jacky Réault Etats d'arts Affiche de Joëlle Deniot copyright Lestamp--Edition 2008   
     
     
     
  Université de Nantes Sociologi eJ Deniot J Réault  CDrom The societies of the globalization Paris LCA 2007   
     
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 Edith Piaf orientale
 
Line Monty : "L’Édith piaf orientale"
D’un répertoire réaliste aux chants arabo-andalous[1]
 
 
« Chansons tristes ou chansons gaies
Moi je chante ce qu'il me plaît
C'est la musique qui m'affole
Musique orientale ou espagnole


La chanson c'est comme l'amour
Ça fait rêver la nuit le jour
On m'a surnommé l'orientale
Tellement je suis sentimentale… »



Youssef Hagège, L’orientale, 1950


 
 
« Tu connais Line Monty ? Elle est née à Alger, elle a remporté le prix Édith Piaf ». C’est ainsi que Gilles Ferréol– lors d’une de ces journées printanières de notre colloque bisontin – éveille ma curiosité au sujet de cette artiste que, non, je ne connais pas. De retour à Nantes, je l’écoute chanter un chaâbi algérois que j’ai du mal à identifier. On est très loin de l’univers musical de Piaf même si l’intensité de cette présence vocale suggère une parenté de timbre et d’investissement.  En un premier temps, je ne parviens pas à accéder à son autre répertoire de facture réaliste. J’y renonce provisoirement. Sollicitée pour ces Mélanges et cet hommage, je repense à Line Monty. De façon furtive, puis plus insistante, s’impose le désir de saisir quelque chose de cette « célèbre inconnue » d’Alger dont la générosité, la maîtrise vocales sont immédiatement perceptibles. Mais de la perception spontanée à l’analyse, la distance est grande… Pourtant, alliant plaisir de la recherche et plaisir du partage, l’occasion est belle, le défi à relever.
 
J’apprends vite que Line Monty de son nom de scène, Éliane Serfati (1926-2003) pour l’état civil, commence par se faire connaître dans les cabarets parisiens des années cinquante. J’écoute enfin deux titres de son anthologie faubourienne. J’apprends qu’elle obtient son premier succès populaire grâce à « L’orientale », mélodie alternant langue française et langue arabe, écrite pour elle, par son ami chanteur et compositeur, Youssef Hagège qui déclare à son propos : « Elle était toujours en état de grâce, sa voix féline emportait nos cœurs, élevait nos âmes et sa beauté nous laissait sans voix ». Je constate aussi que les archives sont rares. Malgré cela, au regard de ces deux ou trois choses que je sais d’elle, sans angle d’attaque a priori, je me lance, confiante, inquiète, à la libre poursuite, à l’aléatoire découverte de ce charme qu’il me faut désormais écrire et penser…
 
 
Un chemin incertain
 
De l’angoisse à la méthode … Le titre de l’essai (1980) de Georges Devereux fit son succès. Sans doute va-t-il au plus pertinent, au plus vrai. Dans nos propres travaux sur divers chants de femmes, nous constatons seulement qu’il est toujours périlleux de vouloir, sur une voix, poser un logos. Péril de l’impatience à saisir du dicible. Péril du renoncement aux intuitions des premières écoutes après collecte d’informations variées sur cette empreinte vocale du chanté. Et même si après plusieurs expériences en ce domaine, un début de méthode semble se dessiner, le mot « méthode », lui-même, semble trop imbu d’assurance et de raideur pour désigner nos parcours, nos errances, nos apprentissages sur canevas de sources sonores, audio-visuelles, discursives à ressentir, à confronter, à analyser, à deviner entre cœur et esprit. En effet, plus que la méthode, associée à un enchaînement d’étapes nécessaires à la réalisation d’une fin, importe là une plongée « innocente » dans l’écoute tous azimuts d’un faisceau de documents révélateurs en puissance de traits phoniques, éthiques, émotifs de la voix portée au seuil de notre attention.
 
 
De l’image à l’imaginaire
 
Une seule règle vaut : celle du cumul des strates documentaires, celle de la quête improvisée d’archives dont les données et les manques ne se plient pas à votre gré. On s’oriente vers les images hétérophones : sons d’enregistrements studio, radio, sons d’enregistrements publics de la voix aux divers temps de sa vie. On engrange les  images polymorphes de la persona scénique de l’interprète : affiches, photographies, vidéo, supports filmiques, télévisuels. On en appelle aux images narratives : récits biographiques, autobiographiques de l’artiste, propos d’amateurs, d’érudits, de critiques sur ses prestations. On traverse des impressions, des éclats, des moments d’écoute flottante, concentrée ; on avance par fragments vers la condensation d’une mémoire sonore, visuelle de cette voix, de ce corps-fait-voix chantée qui, peu à peu, instille son fredon silencieux dans le cours de vos jours.
 
Cependant cette immersion documentaire obstinée n’est pas à elle-même sa propres fin. Elle vise une compréhension idéale, une expérience de pensée improbable sans doute. Ayant préféré le risque de dire la poétique d’une voix chantée à la quiétude des objectivations spectrales captant les formes élémentaires de sa matérialité acoustique, le point d’orgue de notre approche se porte vers l’imaginaire fondateur d’un chant, incarné par vagues, par bribes, par constants frôlements, dans les prestations accessibles de l’interprète. Passer des images du geste chanté à son imaginaire ne relève pas d’une procédure géomètre. Toutefois, la référence à une grammaire d’indices peut servir de guides au dévoilement des diverses strates de sens qui irriguent sa «tonalité fondamentale», concept qu’Heidegger emploie dans sa recherche sur les modalités d’ouverture à l’Être «re-présentées» dans les Hymnes d’Hölderlin. Le philosophe parle alors en termes de «sphère de puissance», de «lieu métaphysique» propre à la poésie d’Hölderlin. San vouloir convoquer cette problématique, nous retenons cette expression de «ton fondamental» et ses associations lexicales.
 
En effet, nous envisageons l’imaginaire d’une voix chantée comme cet espace symbolique nourri d’une antériorité, d’un inconscient, d’idéaux … transcendant et vivifiant à la fois toute performance interprétative, toute immanence de l’acte artistique. Au-delà, (en deçà) de l’exercice du chant ˗mais ne pouvant se réaliser en dehors de lui˗ il y a son Dieu caché, son daïmon, sa métaphysique concrète, sa « sphère de puissance » : la survenue, entre maîtrise et extase, de son tressaillement instable, incisif, extrême, toujours à réinventer. Ce combat intime de la flamme et de la faille qui culmine dans les prestations musicales, bien des cultures le nomme : c’est le Duende de l’art flamenco, la Saudade du fado, le Tarab des mélopées arabes, mais aussi le Blues, mais aussi le Spleen, source de ces Fleurs du mal baudelairiennes. Ce sont autant d’enthousiasmes du tragique, tous classés comme des intraduisibles, autrement dit supportant mal l’exportation hors frontière de leurs langue, terre, histoire natales.
 
 
Tension au centre de l’écoute
 
L’exigence de la multiplicité des sources est posée. L’idée (l’utopie ?) régulatrice de la recherche l’est aussi. Reste à énoncer quels schèmes d’écoute du geste chanté sont privilégiés dans notre démarche. L’écoute est une émotion synesthésique qui vous enveloppe, vous déborde. La musique parfois me prend comme une mer ! écrivit Baudelaire. Écouter pour percevoir, suppose de discerner des formes, d’isoler une gestalt, autrement dit, de passer des vastes stimuli sonores à la sélection de telle ou telle composante de l’audition. En l’occurrence, cette configuration de l’écoute en appelle à une définition de la voix, à une perspective relative à l’articulation entre voix, parole et chant : autant d’options qui vont préfigurer notre quête indicielle de l’imaginaire.
 
À la différence des problématiques défendant l’indépendance et l’antécédence de la vocalité par rapport à la capacité linguistique, nous faisons l’hypothèse que la voix humaine suppose le langage. Même si nombre de ses silences, de ses bruits (cris, pleurs, rires, soupirs, babils) semble s’écarter de la combinatoire langagière, c’est bien cette dernière qui les constitue en signes. Les premiers indices de l’imaginaire d’une voix chantée seraient donc, de ce point de vue, à entendre dans cette greffe des paroles à une structure musicale qui en oriente au moins le tempo et l’horizon d’expression. Précisons que parole, ici, ne veut pas dire texte, mais désigne tout le continuum oral incluant toutes sortes d’interstices apparemment asémiques (onomatopée, souffle perceptible, sifflement, glissando, trille, yodel …) qui, outre la logique des mots, déploient à fleur de peau, de muscles, de ventre, le sens profond de l’interprétation chantée.  Il s’agit bien là d’une médiation indispensable à la pensée d’une poétique de la voix chantée.
 
Toutefois, malgré l’évidence informative, réflexive, méditative de cet indice, souvenons-nous que l’imaginaire de la voix chantée, sa tonalité fondamentale, s’y montre et s’y dissimule à la fois. D’abord, parce que cette trame du flux musical et du flux oral conduit vers les ferments exogènes (tradition, histoire ethnique, rituelle, sociale) d’un style interprétatif et ne peut encore rien livrer sur la singularité de telle ou telle interprète qui s’expose en personne face à l’auditoire. D’autre part, parce que toute insistance appuyée sur les contenus éthiques, sentimentaux d’un répertoire risque d’effacer le ressenti percutant de la voix sur la réception empathique de la performance.
 
Le geste chanté affronte en effet un paradoxe. En lui, voix et chant sont bien indissociables. Cependant, malgré la fusion, il subsiste une distance dans l’interprétation, dans la réception, entre l’esthétique (aesthesis) de la vocalité pure au cœur du chant et l’esthétique (aesthesis) de la parole au cœur du chant. C’est l’autre contenu dans le même qui se transmet et s’éprouve dans l’indistinction, la confusion des rêves, des affects. Et si l’analyse contraint souvent à leur découpe, seule une restitution littéraire pourrait se mesurer à l’écho de leur entrecroisement.
 
 
Un air d’étrangeté
 
Apporter cette nuance est d’autant plus utile que la part proche et moyenne orientale du chant de Line Monty nous confronte, sur fond d’arabe dialectal, à des échappées sinusoïdales de la voix pure, liées à des formes ancestrales d’un chanté, d’un dansé, à fonction rituelle de facture religieuse, puis festive et familiale.
 
Incipit instrumental, dialogue voix soliste/chœur, progression rythmique de plus en plus vive, mouvement d’improvisation ornementale : les séquences s’enchaînent en une suite musicale parfaitement ordonnée mais dont l’arrangement est bien éloigné de la composition «cartésienne» réglée, en chansons, par l’alternance strophe /refrain, ou du moins, par la fixation d’une ligne mélodique identifiant le morceau. Notre oreille occidentale est tout d’abord fortement déroutée, non par les détachements de la voix pure que l’aria lyrique, que le scat jazzistique nous ont rendu familiers, mais par son insert dans un matériau sonore confusément hypnotique. Une ossature de cadences se devine sous le chapelet de la mélopée infatigable ; pourtant, d’écoutes en écoutes, elle se dérobe à toute mémoire. Sans trace psychique bien définie de quelque mélodie «apprise par cœur», privée de ce murmure germinal dont je fis mon allié initial pour la compréhension de verbes, d’envoûtements chantés aussi différents que ceux de Fréhel, Damia, d’Édith Piaf, de Germaine Montero, Hélène Weigel, Barbara, Jacques Douai, Jacques Bertin, Philippe Forcioli … la voix magistrale de Line Monty me parut subitement inaccessible.
 
Cependant, refusant que «les muses de moi comme étranges s’enfuient[1]», il fallait, en première exigence se familiariser un tant soit peu avec l’arrière-plan patrimonial de ces chants. L’éternelle et simple opposition entre chant syllabique et chant mélismatique constituait un repérage tout à fait insuffisant pour éprouver, entendre, nommer quelques traits distinctifs de ces noubas (terme francisé de l’arabe nawba[2]) et de leurs dérivés. Avancer vers une connaissance plus intime de l’art de Line Monty supposait ce détour préalable en ce dédale ! En effet, elle est héritière d’un temps long. Héritière lointaine, hétérodoxe, autodidacte. Mais elle a voix liée à ce répertoire ancien, originaire de la société multilingue (roman, hébreu, arabe) d’al–Andalus ; à ce répertoire issu d’écoles musicales multiples (celles de Saragosse au Nord, celle de Murcie à l’est, celles de Séville, de Grenade, de Cordoue au Sud) ; à ce répertoire dont les affiliations en matière de civilisation méditerranéenne (grecque, romaine, islamique, mauresque, ottomane …), de communauté (chrétienne, juive, musulmane) se combinent, se perdent en réseaux inextricables !
 
 
Comme à toutes les voix …
 
Bien que ce sillon culturel et musical soit indispensable à une réception sensible et dicible de Line Monty, reste à veiller sur une autre gamme d’indices : celle touchant à la singularité de son lyrisme, à l’identité de son daïmon, qui la fit naître et renaître au chant. Pour cela il faut, comme à chaque voix, se donner un horizon de voix parentes d’époque, de répertoire, de retentissement. Pour les ritournelles des faubourgs, on pense outre Édith Piaf, à Léo Marjane, à Liz Gauty … Pour la tradition des noubas, on retient le nom de Reinette l’oranaise (1915-1998), interprète et compositrice judéo-algérienne d’expression arabe ; et celui de Warda El Djazaïra (1939-2012), surnommée «La rose d’Alger» qui fit ses débuts à Paris.
 
L’essai d’identification de l’aura d’un geste chanté se plie au lacis de plusieurs écoutes comparatives : concentration orientée vers les prestations disponibles de l’artiste au fil de sa carrière, concentration tournée vers les prestations inspiratrices, concurrentes qui sont, ici, d’autres voix de femmes contemporaines d’une même lignée esthétique. En vain peut-être … cette écoute à plusieurs pistes cherche à qualifier l’individuation d’une voix dans sa relation ombilicale à sa toile biographique, à son type de formation, à sa cohérence éthique, à l’anima qui conduit son souffle. Dans cette cueillette d’indices, le langage des images comptent parfois autant que celui des sons. Au regard de cette dimension éloquente du corps scénique d’une voix, le bagage pour Line Monty est très mince. Il faudra se contenter de quelques apparitions filmiques tardives.
 
 
Un effet d’éloignement ?
 
La première hypothèse de travail sur cette chanteuse ne serait-elle pas de s’étonner de ce silence des sources à son endroit ? Au-delà du constat de ce peu de traces scéniques, écrites la concernant, comment comprendre l’effacement de cette artiste, de renommée internationale, de haute portée symbolique au seuil de la guerre et de l’exil.
 
 
Entre plusieurs mondes, deux oublis …et une inconnue
 
Rumeur diffuse. Formules reprises. Deux étiquettes semblent cerner la renommée de Line Monty. D’une part, «c’est notre Édith Piaf, l‘Édith Piaf orientale» répète l’écho de ses compagnons de Music Hall. D’autre part, «c’est cette française chantant si bien l’arabe» qui intrigue les égyptiens, convainc Oum Kalsoum venue l’applaudir. Référée à l’une des plus illustres chanteuses françaises, adoubée par la grande Oum Kalsoum : voilà qui a pourtant de quoi vous établir dans l’histoire musicale ; de quoi vous greffer à la légende pérenne des bouleversantes voix de femmes. Toutefois, il faut à la légende, un lieu d’ancrage ou de sacre (nation, ville, club, réseaux d’amateurs fidèles  …) pour en retenir le récit, l’or et le rite. Où pouvait, pour Line Monty, se situer cette assise matérielle (institutions, acteurs) de son souvenir ? À Paris, où elle fait ses débuts et termine sa vie ? À New York, où elle ouvre un cabaret en l’honneur de la chanson française ? À Alger, sa ville d’enfance qu’elle quitte, qu’elle retrouve pendant de longs séjours ? De façon plus large, dans quelques cercles musiciens des pays du Maghreb, du Moyen Orient, soucieux de transmettre l’éclat de son chant ?
 
 
Le prix de l’ambivalence
 
La carrière de Line Monty croise deux conflits internationaux majeurs. C’est, d’abord, celui de « 39-45 » entraînant la France et son empire colonial dans la guerre. L’Algérie française n’est pas occupée ; la résistance algéroise combat avec les forces anglo-américaines. En 1942, le débarquement allié ˗ outre sa réalité politique ˗ charrie des à-côtés plus légers. Les chants et les rythmes voyagent plus vite que les troupes. Lorsque «les américains » arrivent à Alger, à Oran, ce sont toutes les musiques noires des Amériques qui arrivent … inspirent, entraînent toute une génération de jeunes compositeurs, musicalement proches de Line Monty. Puis succédant à la montée des indépendantismes, c’est la révolution algérienne (54-62) qui s’impose. Elle fait table rase de toute accordance culturelle antérieure.  Ainsi, sans être une « chanteuse engagée » ˗ au sens galvaudé du terme ˗ Line Monty est involontairement absorbée par les déchirements et confusions de l’Histoire. Elle est « engagée »dans un écheveau de lectures idéologiques qui pour partie la mettent hors épopée nationale, transnationale et même mélomane …
 
Pour un temps vedette estimée, elle fait de nombreuses tournées entre Europe, États-Unis, Canada, Amérique latine, Israël et Afrique du Nord. Elle chante en hébreu, en arabe, en français, en anglais. L’odyssée de sa voix polyglotte, sa formation de chanteuse de cabaret ˗ école de la diction dans l’échange rapproché avec le public ˗, son passage apprécié sur des scènes étrangères : tous ces facteurs séduisent ses compatriotes. Ils accroissent même son charme. Toutefois, dans le même temps, ils l’éloignent du rêve des puristes : rêve culturel, identitaire de renaissance, de retour aux sources, au classicisme des grands maîtres du poème chanté andalou. Plus moderne, plus ambivalente, l’aesthesis musicale de Line Monty est partagée entre plusieurs attraits, celui des ritournelles françaises, celui des mélismes populaires arabes, celui du syncrétisme «de la variété ». En cela, elle s’inscrit d’ailleurs, dans la dynamique des musiques juives dont l’interaction avec le paysage sonore ambiant d’un lieu, d’un temps, constitue et le matériau d’inspiration le plus usité et la topique distinctive la plus appropriée[4].
Trop expatriée, quelque soit le côté de la frontière, elle ne peut accéder au rang de symbole patrimonial. Trop acculturée à la polyrythmie ˗ rumbas, valses, mambos, tangos ˗, aux formes d’accompagnements, d’orchestrations symphoniques, installées dans la vie musicale occidentale, qu’elle n’est ˗ malgré sa maîtrise des chansons traditionnelles algériennes – même pas citée, dans le panthéon des divas du chant séculaire andalou, par les érudits qui s’en revendiquent[5].  « Elle avait vraiment cette culture, c’est sa mère qui  chantait, elle aussi, en soirée auprès de ses amis, qui l’avait initiée ; mais par rapport à un monument comme Reinette l’oranaise par exemple, Line, c’était une petite puce dans cet univers » déclare son pianiste Maurice El Médioni[6]. C’est aussi que trop expressive, elle rompt avec le hiératisme de ces femmes concertistes, au visage penchée sur leur cithare, détachées de toute connivence manifeste avec l’auditoire. Trop nostalgique de son ciel natal, comme le souligne sa rapide adoption de la chanson francarabe défendue par ses amis Salim Hallali, Blond Blond, José de Susa, Lili Boniche …  elle ne peut concurrencer l’affichage montmartrois des voix réalistes à la française et ce malgré ses propres inflexions frôlant à s’y méprendre le timbre de Piaf. Et sans doute plus attachée au plaisir de chanter entourée des ses fidèles complices qu’à l’enchaînement des performances, qu’au marketing de leur diffusion, elle est vedette internationale sans l’être vraiment, sans en accepter les vicissitudes.
 
 
En présence d’un déni
 
Mais c’est à plus large échelle que s’éclaire, que se renforce le procès de l’amnésie. Aux circonstances, aux contours de cet effacement, il faut y ajouter sa trame structurelle, celle des politiques culturelles d’États qui, venues de France ou d’Algérie, œuvrent, chacune à leur manière, dans le sens d’un déni du populaire – cultures matérielles, ressources symboliques et stylistiques comprises. Déni qui s’opère par incitations, cadrages idéologiques variés, tantôt au profit d’une identification hédoniste, néolibérale sans tragique ni croyance ; tantôt au profit d’une identification ethnique sans porte ni fenêtre.
 
Or les chansons de Line, qu’elles soient portées par la langue française, la langue arabe ou le francarabe, participent toujours des sonorités, usages et bonheurs populaires du chanter. L’économie mondiale du divertissement musical ciblant «la jeunesse » tend désormais à négliger cette veine. Plus de valse, plus de java, peu de fado, si peu de bossa, peu de blues, si peu de musique yiddish. Et le silence des troubadours. L’homogénéité marchande remplace la pluralité des traditions. Sous impulsion étatsunienne, ce sera rock, pop et rap pour tous. Cette vague conformiste couvre même les registres du reggae et du raï en dépit de la tendance de ces derniers à l’internationalisation.
 
On peut même établir une synchronie parfaite entre le déclin de la chanson française en son pays et celui de la chanson arabo-andalouse en Algérie. Les cabarets « rive gauche » des années 40-70 offrent un véritable tremplin à une pépinière d’auteurs, d’interprètes qui vont renouveler, exalter le style de la chanson de langue française. Dans les cabarets orientaux du quartier latin (El Djazaïr, La Casbah, Le Tam Tam[7] …) les musiciens juifs d’Alger, d’Oran, de Tunis décuplent la dynamique de création de la chanson arabe bilingue ou non.
 
Les protagonistes eux-mêmes établissent un parallèle substantiel entre ces deux émotions du chanté. Le chanteur, compositeur Abed Azrié[8], déclare : «La chanson judéo-arabe a fait beaucoup d’adaptation dans des couleurs tout à fait singulières. C’est complètement inimitable. On est là devant des gens qui se donnent […] au service du bonheur des autres […]. Ils sont là pour créer de la joie… c’est un peu ce qu’était la chanson française à cette époque-là … comme la chanson réaliste, par exemple, de Fréhel, Damia, de tous ces gens-là … qui malgré le milieu pauvre où ils vivaient, étaient là vraiment pour faire rayonner la joie…[9] ». La joie au bord des larmes, oui. Même âge d’or de l’entre-deux-guerres, de l’après- guerre, même âge de plomb dès la fin des années 60.  Contemporains d’éclosion et d’éclipse, ils n’ont cependant pas la même fonction sociale ; ces cabarets «orientaux » habités par l’ardente convivialité des exilés feront, eux, partie de l’histoire d’un peuple en résistance.
 
Mais une fois l’indépendance acquise, cette effervescence ne fut plus de mise. Tous les musiciens, tous les chanteurs judéo-arabes défenseurs de ces mélodies furent interdits de concert en Algérie. D’autre part, malgré les options idéologiques de départ, malgré l’arabisation des institutions, toute volonté d’État de conserver l’épaisseur d’un patrimoine culturel s’effrita devant le pragmatisme d’un retour politique sur la scène internationale, devant les nécessités d’une intégration économique au circuit des échanges marchands privilégiant les liens européens, étatsuniens. Tandis que la jeunesse algérienne abandonnait son plurilinguisme, les fils et filles français des immigrés maghrébins ne parlaient plus arabe. De part et d’autre de la Méditerranée les airs anciens s’éloignèrent, devinrent inaudibles. Témoin d’hier, l’accompagnateur et compositeur de Line Monty, El Médioni se souvient : « Tous ceux de ma génération qui ont connu la splendeur de l’époque musicale d’Algérie, particulièrement à Oran où l’on a excellé, ils ont le cœur gros comme ça de l’époque que nous avons vécue et du miel qui a coulé… [10]».
 
 
 
Line Monty reçue par Frédéric Mitterrand en 1998 dans une émission
TV consacrée à la musique Francarabe.
 
 
On peut objecter qu’au tournant des années 80-90 s’opère une métamorphose. On observe en effet quelques fragiles indices d’un désir de transmission. Lili Boniche[11] qui a quitté la scène depuis les années 50 retrouve les studios d’enregistrement, retrouve un public à l’Olympia et réalise une tournée européenne.  En 1998, Line Monty chante à la télévision dans une émission consacrée à la musique franco-arabe. En 2003, France-Culture lui consacre peu avant sa mort, l’un de ces rendez-vous musicaux dans sa série « Nocturne ». [
 
Les propos de Rachid Taha[12], qui fut porte-drapeau, sur la scène du rock hexagonal, de la communauté française d’origine algérienne de la seconde génération vont en ce sens : « Il y a une redécouverte de ce genre de musique, je pense qu’il y a un problème chez les jeunes d’aujourd’hui, ce qui fait qu’ils se sentent obligés de revenir au passé, à ce passé franco-arabe … ».  Il ajoute même : «Le genre de la musique franco-arabe se porte bien si la chanson française se porte bien. La chanson franco-arabe était florissante avant guerre parce que la chanson réaliste l’était. Après guerre la chanson anglo-saxonne a dominé le marché, ce qui fait que la chanson franco-arabe était beaucoup plus cantonnée à des lieux communautaires. Aujourd’hui, on accepte la diversité parce que la création va mieux… on accepte la diversité des régions françaises comme celle d’ailleurs. C’est ce qui fait que de mon point de vue on accepte ce genre musical, du côté de la mémoire…[13] ».
 
Cet enthousiasme très convenu mérite d’être complété. En effet, dans la logique sans cesse renouvelée de la fragmentation des marchés, musique bretonne, corse, chants marins de Paimpol ou musique franco-arabe peuvent bien provisoirement intégrer les marchés de niche de la World Music : le temps d’épuiser un regain de mode du kitsch, le temps de quelques festivals d’Été.
 
 
La querelle du nom
 
« Entre le début du XXème siècle et les années 30 naît une génération de musiciens musulmans et juifs qui vont donner à la musique du Maghreb une visibilité inédite […]. Toutefois la dénomination de ce courant musical illustré par cette génération d’interprètes algériens fait débat. Pour certains, il s’agit de musique judéo-arabe, tandis que d’autres – à l’instar de Lili Boniche – lui préfère le vocable de musique arabe…[14] ». Nommer n’est pas une simple affaire de lexique ou de classement. Nommer, c’est annoncer la couleur, c’est trancher dans le vif ; c’est montrer, c’est objectiver, créer du réel ; c’est aussi s’approprier, se rendre maître d’un sens, et donc écarter les significations concurrentes.  Musique arabe et maure, musique andalouse, musique arabo-andalouse, musique judéo-arabe, musique arabo-musulmane, musique hispano-musulmane, musique hispano-arabe, musique classique andalouse, musique magrébine andalouse, musique algérienne-andalouse, tunisienne-andalouse : ce répertoire semble toujours à la recherche de son patronyme[15]. Cette instabilité du vocable constatée au gré des auteurs, au gré des années, témoigne autant des variations esthétiques de cette base mélodico-rythmique que des enjeux politiques ou géoculturels dont elle est l’objet.
 
Chaque appellation marque une préférence mi-idéologique, mi-savante d’affiliation tantôt à la civilisation musulmane qui s’affirme dans l’al-Andalus conquis, tantôt à l’écho de sa plus lointaine matrice afro-berbère, tantôt à l’influence de l’Espagne autochtone, ou bien encore à la résolution  des plus ardents défenseurs de cette tradition après la chute de Grenade et l’exode progressif vers le Maghreb des populations arabes et juives.
 
C’est le musicologue français établi à Alger, Jules Rouanet qui le premier, en 1922[16], donne le nom de Musique andalouse à ce répertoire raffiné aux confluences de tant d’empreintes et d’emprunts que tout diffusionnisme trouve là ses limites. Quelques décennies plus tard, c’est celui de Musique arabo-andalouse qui s’imposera[17] ; mais on va lui contester son point de vue trop occidental ! De toute façon aucune des vocables ne peut démêler l’inépuisable dédale de ces interactions culturelles ; aucun des patronymes ne peut contenir toutes les dimensions et toutes les  métamorphoses d’un tel essor musical sur une aussi longue durée.
 
J’ai pour ma part plutôt qualifié les chansons, les musiques, les mélodies, les voix, d’andalouses ou d’arabo-andalouses parce que ce sont tout de même les vocables les plus usitées ; parce qu’elles ont au moins le mérite de rappeler le lieu de l’histoire où l’aventure prit son envol ; parce que ce sont aussi celles privilégiées par les musiciens-amis de Line Monty.
 
Mais cette indécidabilité du patronyme, au–delà même des conflits qu’elle nourrit, renvoie à une inconnue : la loi d’aimantation, d’attirance, de conjugaison heureuse de formes et matières musicales étrangères d’esprit.
 
 
Une sensibilité réaliste bien tempérée
 
La tradition réaliste de la chanson française s’ancre, elle aussi, dans une histoire de temps long. À la fin du XIXe son répertoire s’affirme comme emblème du chant populaire à caractère social. Après la seconde guerre mondiale, sur des paroles plus noires que rouges, le chant réaliste dévient une affaire de femmes. Passées par une formation musicale, voire même par le classique ou n’ayant connu que l’expérience abrupte de la rue, les messagères de ce registre adoptent toutes un phrasé, une tessiture de facture semblable. Diction nette détachant les intentions et les mots, aisance dans les graves, mélange de force vitale et de mélancolie : cet engagement vocal s’impose tant chez les chanteuses du premier réalisme, celui d’après Bruant, que chez les chanteuses du réalisme de la deuxième chance anobli par la littérature, si talentueusement représenté par Germaine Montero, interprète de Mac Orlan.
 
Ces timbres féminins sont les vecteurs d’une métamorphose de l’émotion esthétique, désormais plus attentive à quelque communauté de destin. En effet, ce répertoire campe des déchéances, des solitudes bien circonscrites autour des marins, des prostituées, des ouvrières, des mal aimés, des soldats, des nomades, des égarés en tout genre. Mais si la mort, si la nuit rodent chez les Misfits du chant réaliste, la folie des passions, le pas de côté, la désespérance peuvent finalement frôler toute vie. Ce chant nocturne est aussi celui qui confère une dignité morale aux sujets dont il traite. Ces personnages errants, dévastés acquièrent de la valeur, de la superbe à travers l’embrasement vocal de ces interprètes du frémir triste de l’âme.
 
Lorsque Line Monty arrive à Paris dans les années cinquante avec la volonté de se produire sur scène, elle va s’inscrire dans cette lignée de narration et de voix qui convainc le public, qui condense les pulsations d’un imaginaire collectif de la complainte.
 
 
Question de concordance des gammes
 
Sa mère chante « l’andalou ». Les vedettes françaises chantent à la radio. Eliane Serfati, enfant, jeune fille, s’emplit de tous ces airs. Établie à Paris, dès février 1952, Line Monty commence par enregistrer chez Pathé Marconi plusieurs 78 tours en langue arabe. Le succès alors n’est pas au rendez-vous. Dès l’année suivante, Line Monty abandonne provisoirement la  chanson andalouse pour la chanson française qui lui est également familière.
 
Les quelques lignes consacrées à sa biographie indique bien de fréquents passages sur les scènes les plus appréciées du cabaret et du Music Hall parisien, toutefois, il n’existe aucun témoignage plus éloquent, aucune archive de ses récitals, de leur cadre, de leur amateurs. Restent les traces partielles gravées sur disques encore conservés. De 1952 à octobre 1956, elle enregistre plusieurs 78 tours chez Pathé, accompagnée par les orchestres de Raymond Legrand, Marius Coste ou André Popp ; de 1957à 1959, elle enregistre au moins quatre 45 Tours chez Pathé, chez Pacific accompagnée par les orchestres de d’Adolfo Waitzman ou de Pierre Guillermin. Un corpus plus ou moins bien référencé de son répertoire français commence à se dessiner…
 
Au seuil de la description, de la compréhension d’un chant, on est comme paralysé. Est-ce le sentiment d’impuissance à saisir la vraie distinction qui timbre cette voix ? Est-ce la crainte de ne pouvoir traduire cette intuition sensorielle de son originalité qui soudain vous frappe et s’échappe tout aussi vite ? Je ne sais, mais le doute est plus que méthodique, il est envahissant. On est projeté hors logos. Longtemps on écoute, réécoute, on s’immerge, on fredonne, on s’approprie quelques refrains et puis il faut se lancer. Pour commencer par le plus simple, examinons comment le répertoire français de Line Monty coïncide ou non avec les grandes thématiques « réalistes ». La question se pose dans la mesure où Line arrive en 1950 et n’est donc pas contemporaine de l’apogée du genre, de la mise en lumière de ses interprètes pendant la période de l’entre-deux-guerres.
 
Entre réimpression sur CD et musique mise en ligne, le corpus Chansons Françaises accessible (à l’exclusion même des chansons francarabes) de Line Monty comporte environ trente titres. Plus de la moitié croise très directement les couleurs sombres, ardentes du chanté réaliste. Trahisons, amours fatals, nostalgie des guinguettes, hommage à l’accordéon sur pointe d’argot, souvenirs des beaux amants d’un jour, acmé de l’incantation, de la prière, de cette griffe vocale qui, tel un cri, vous heurte, poursuite de la valse lente, de la valse musette, des airs à danser le temps qui fuit, le bonheur qui passe : toute la palette si humaine de la tension entre destin et consolation irriguant la romance réaliste, est bien là. Á quelques nuances près toutefois qui signe un début de différence par rapport à Fréhel, Damia, Nitta-jô ou Piaf par exemple.
 
Allons d’abord au plus frappant. Si tous les titres Chansons Françaises de Line épouse bien le style narratif de la chanson réaliste, les personnages ne sont plus vraiment situés socialement. Au fil de l’écoute on ressent ˗ ce qui n’est pas sans incidence sur l’engagement vocal de l’interprète ˗ ce décalage, cet effacement des milieux, des anecdotes, des rapports sociaux qui constituait, bien en deçà et au-delà de Bruant, l’une des marques du réalisme en chansons (Filles d’ouvriers, Du gris, Les mômes de la cloche, Comme un moineau, La veuve, J’suis dans la dèche, Mon apéro, Elle fréquentait la rue Pigalle, De l’autre côté de la rue, l’accordéoniste… etc ). Seuls les flonflons du bal et le miracle de l’accordéon parlent encore de rencontres entre « bourgeois et larrons ». Et c’est avec la même assurance, le même entrain gouailleur, heureux que Line Monty entre dans la valse :
 
« Ton accordéon c’est le roi de la rue,
Son rythme fripon, j’t’dis qu’ça nous remue
Ton accordéon évoque les guinguettes
Nogent, Robinson, frites et midinettes
Dans le vaste cœur du gai populo
Il y a du bonheur que tu verses à grands flots […]
Ton accordéon fait chanter la rue
J’ t’jure que c’est bon la chanson des rues
Ton accordéon plaît même aux rupins
Ils sont sans façons avec tes tsoins-tsoins
Riches ou larrons, bourgeois ou mendiants  
Quand ça tourne rond
Tout le monde est content […] [18]»
 
Question d’époque, de paroliers sans doute … les soldats, les errants, les prostituées, les marins, les ouvriers se sont éclipsés de la fresque chantée. Détachée du fatum social – à la différence de Piaf qui crée en 1959 l’inoubliable Milord, puis Marie-Trottoir en 61, et Traqué en 63 – Line Monty n’oublie pas pour autant, les autres points forts de la romance réaliste : cruauté d’Eros, jeux jaloux de l’homme et de la femme, prison du temps, désir de croire.
 
 
Bémols à la clef
 
Sans doute trop prompt au ralliement partisan Gil Bernard, qui fut l’un de ses compositeurs, déclare à propos de Line Monty : « Avec sa diction impeccable et sa voix chaude pimentée de mélismes qui révèlent aux amateurs, une ascendance méditerranéenne, elle renouvelle le genre réaliste dans la filiation de Damia, de Marjane, de Piaf. [19]». Elle ne renouvelle pas le genre mais elle y introduit de discrets écarts qui sont d’ailleurs moins vocaux, moins stylistiques qu’éthiques. L’évidence de sa singularité existe bien mais s’affirme par d’autres cheminements. Au titre de ces écarts expressifs nous retiendrons les teintes qu’elle donne à la mélancolie, au frisson, à la supplique.
 
La voix de Fréhel, celle de Damia touche souvent les sombres rives de la mélancolie, parmi tant des rengaines de cette humeur, citons pour l’une – Où sont-ils donc ?, chanson tendre-, pour l’autre – Sombre dimanche, Tourbillons d’automne. Le chant de Line Monty semble renouer avec cette inquiétude mortelle : Ce beau dimanche-là, Rendez-moi ma chanson, Ce qui fut … Sans archive filmique des prestations de Line, on ne sait si elle incarne, avec autant d’acuité que ces devancières, le poids de ce spleen à fleur de visage, de regard. Reste qu’à l’entendre, on sent poindre le phrasé d’une douceur (vibrato léger, modulations stabilisés, absorbées par les tempi de la danse) qui modère le chagrin. La théâtralité de l’angoisse n’affleure plus dans la voix : pas de syllabes assourdies, pas de résonnances brisées comme chez Damia, pas de ruptures intonatives, pas de syncopes voilées comme chez Fréhel. Bref, le chant énonce la peine mais n’en est plus le miroir. Entre caresse et retenue, est-ce à dire que la dure mélancolie glisse alors vers une douce nostalgie ? Pour en juger, suivons cette autre valse :
 
« Ce beau dimanche là
Tu dansais dans mes bras
Dans cette auberge en fête […]
L’amour guidait nos pas
En riant aux éclats […]
Souviens-toi […]
Notre baiser d’amants
Dans un brûlant désir
Tu venais te blottir
Sur mon cœur plein d’ivresse
En me jurant tout bas
Qu’il ne finirait pas
Ce beau dimanche-là […]
Ce beau dimanche-là
Qu’il semble loin déjà
Dans sa mélancolie
Depuis que tant de chemins
Séparent nos destins
En brisant notre vie
Mais dans ta voix pourtant
J’écoute le printemps
Chanter sa mélodie […]
 
Line chante une mélancolie qui rime avec vie et mélodie … en voie d’apaisement peut-être.
 
[…]Et je pense qu’il faudrait un rien
Pour que le bonheur recommence
Le rien d’une chanson
Qu’un tendre accordéon
Soupire sans façon
Rien qu’un bal en plein vent
Un bateau nonchalant
Qui sur l’eau se balance
Sans crainte prends mon bras
Et tu retrouveras ce beau dimanche-là.
[20] »
 
Une mélancolie qui, au regard de ce dénouement, évoque l’éloignement mais n’affronte pas l’irréversible de la perte …
 
Si Line Monty chante une mélancolie atténuée qui n’est pas celle de l’âge d’or de la chanson réaliste, son répertoire des ivresses est plus ambivalent. Il y a frissons et frissons ! Ceux de l’étreinte amoureuse chez Damia, chez Piaf ou chez Line s’abordent avec la même violence, que ce soit incantation de l’amour sublimé, ode à l’amour sensuel, ou complainte de la jalousie. Les récits se croisent : à L’hymne à l’amour de Piaf peut correspondre le titre Parce que de Line Monty ; face au fameux Mon légionnaire d’Édith, s’avance Le mauvais garçon créée par Line ; à la dévastation du personnage masculin de La fille et le gitan interprétée par Piaf, répond Yasmina chantée par Line ; la menaçante Mauvaise prière de Damia s’accorde avec L’amant que j’ai choisi de Line Monty. Le chant de cet enivrement, celui des désordres de l’Eros destructeur, voire meurtrier est vériste. Alors que nous constations précédemment que la mélancolie s’atténuait in fine d’espoir salvateur, le tragique de la passion s’expose sans repentir et sans police des mœurs.
 
«Un beau torse
Et bien hâlé de grands bras pour me serrer
Des mains pour me caresser
Et des yeux qui vous font rêver
Et voilà l’amant que j’ai choisi
Il est à moi, j’vous l’garantis
Mais si quelqu’un venait pour me l’enlever
Alors j’crois que j’s’rai capable de tuer
Mais voilà
Il est à moi
Nous nous aimons, nous adorons […]
Plus de torse bien hâlé
Plus de bras pour me serrer
Plus de mains pour me caresser
Mais des yeux, des yeux pour me hanter
Et voilà
Regardez à mes pieds,
Dans ma folie J’ai bien visé
J’l’avais prévenu
Que si on voulait m’enlever
Que j’s’rai capable de tuer
Et voilà […][21] »
 
L’esthétique du réalisme bien tempérée ne couvre donc pas l’ensemble du répertoire français de Line Monty. Et c’est bien dans ces chansons du bel, du fol envoûtement que la voix de Line s’approche, quelques instants à s’y méprendre, de la voix de Piaf : ample crescendo, attaque coupante du mot, roulement plus appuyé des «r», vibrato maintenu, suivi d’un voisement âpre ou brisé. Parole et voix ne pouvant se dissocier, ce registre semble ouvrir l’audace lyrique de son souffle. Toutefois, l’écho de l’abîme qui souffre dans le chant de Piaf n’affleure pas dans le geste chanté de Line. Si la flamme est bien là dans le corps-âme de sa voix, il y manque la faille que nous découvrions en un autre moment de l’odyssée de son chant.
 
D’ailleurs, la pondération reprend ses droits quand il s’agit chanter d’autres ivresses : celle de la vitesse, celle du jeu. Il est aisé de faire le parallèle rythmique et thématique entre L’homme à la moto d’Édith «qui semait la terreur dans toute la région» (1956) et le héros De l’eau dans ton vin      (1958) de Line qui, comme son titre ne le laisse pas deviner, «confond joie et fureur de vivre » et « roule à plus de cent à l’heure » vers le malheur ; elle chantera sur la même veine Á tout berzingue. Si l’homme à la moto est une figure diabolique sans rédemption, le jeune hédoniste qu’invoque line Monty, est entouré de conseillers vertueux dont la leçon lui parvient trop tard peut-être ! :
 
« Tu te crois plus fort que tout le monde
Et tu roules à plus de cent à l’heure
Au milieu des voisins qui grondent
Mais tu les couvres d’un ton moqueur […]
Car pour toi la vie c’est du bon temps
Et grisé égoïstement ivre
Tu t’en vas comme un fou droit devant
Mets de l’eau dans ton vin, t‘a pourtant dit ta mère […]
[…]T’as passé une nuit du tonnerre
Et Gisou qui cuve ses whiskys
S’est endormie sur toi sans manières
Après tout on s’en fout on a ri
La surprise de la partie fut moche […]
Un virage et le camion Quel fracas Tu délires,
Tu entends dans le coma :
« Mets de l’eau dans ton vin, c’est la voix de ta mère
Fais surtout pas l’malin, le refrain de ton père
Respecte ton prochain crient toujours les voisins
Accélère en chemin disent tous les copains,
Accélère en chemin disent tous les copains »,
Les copains, les copains
[22] » …
 
Dénoncer les plaisirs de l’excès : cette tournure rééducatrice n’est pas dans le ton de la chanson réaliste qui fait flotter une poétique de l’imprévoyance, des moments volés, de l’indiscipline ordinaire d’un entre soi populaire. Tandis que Line chante l’incurie du joueur qui pariait «pour un dé, une carte, un cheval [23]», on se souvient par contraste de Damia, compatissant aux protagonistes, se fondant au décor de «On danse à la Villette[24]» :
 
« […] L’endroit n’est pas très respectable
Pas beaucoup de fleurs sur les tables
Mais on n’a pas besoin de mieux
En valsant les yeux dans les yeux
Viens ma gigolette Oublions nos ennuis
Pourquoi donc se casser la tête
Vouloir singer les gens honnêtes ?
 
Car même pour des galvaudeux
Quand on s’aime, un et un font deux […] »
 
Bien qu’il ne soit pas constant, ce pli d’assagissement confère, au chant de Line Monty, un soupçon d’honorabilité étranger à l’imaginaire féminin de la mélodie réaliste.
 
L’interpellation du sauveur, à dimension humaine ou divine, occupe également une place décisive dans ces récits. Il y a le destin ˗ cette fidélité à la vie qui en a décidé ainsi˗ dont les lois sont à déplorer, à affronter, alors la chanson se fait larmes ; alors elle se fait charme, forme du vertige. Mais la destinée, parfois bonne fée, enfante aussi un rêve de miracle, alors la chanson se fait prière, rite sacré. Il est important de rappeler que la chanson est un théâtre de non-dits ; que les interprètes sont les messagères de ces désirs silencieux d’aube, d’orage, de héros, d’ange, d’ex-voto.
 
Nous touchons là au troisième élément du glissement éthique de la chanson française de Line par rapport à ses consœurs de répertoire et de voix.  Mais il ne faut pas se méprendre, c’est avec une même dramaturgie vocale, ciselant souffle de crainte et puissance de conviction que line comme les autres « réalistes » implore intensément l’au-delà. On peut bien sûr remarquer que les adresses célestes de Damia, celles de Piaf sont plus imagées, plus concrètes. La suppliante de Damia est historiquement située : c’est  une mère priant pour son fils, soldat inconnu, «celui qui, de la guerre, n’est pas revenu ». Monsieur Saint Pierre de Piaf ou même Emporte-moi prient pour un paradis face à des épreuves biographiques.  Au contraire, Line Monty dans Donne-moi invoque, sur tempo de blues, sans indice historique ou biographique, une déité beaucoup plus abstraite :
 
«Où que tu sois dans l’infini ou dans le ciel
Qui que tu sois pétri de chair ou d’irréel
Quelque soit le nom que l’on te donne
Quelque soit la forme que tu aies
Il est vrai que tu as sur nous droit de vie ou de mort
Il est vrai […] 
Alors
Donne-moi s’il te plaît, je t’en supplie
Donne-moi […] 
Un horizon pour mon cœur
L’infini dans ma voix […] »
 
La référence explicative à l’affiliation religieuse (juive ou catholique) des unes et des autres n’est pas satisfaisante. D’abord, c’est oublier que les fictions du geste chanté ont leur vie propre, qu’elles ne sont pas immédiatement superposables aux romans des vies. D’autre part, lorsque Piaf interprète Les croix, elle dilate son chant, en hymne de foi universelle, tandis que Line Monty interprétant deux années plus tôt Sainte Madeleine, n’hésite pas à se tourner vers l’une des figures les plus incarnées des Évangiles. Le décalage moral existe pourtant. Car dans leurs appels à la Grâce, ces chanteuses se partagent entre messagères d’une piété de la délivrance et messagère d’une piété de l’espérance.
 
 
Tropismes
 
Toutes ces nuances de retraductions du message réaliste sont pertinentes. Elles nous indiquent non que Line Monty renouvelle le genre, mais qu’elle se pose en observatrice du répertoire approprié. Elle se tient, semble-t-il, en empathie raisonnable par rapport aux protagonistes des refrains. Quand on est un regard, aussi bienveillant qu’il soit, on ne peut jamais totalement adhérer à l’action, et en l’occurrence, livrer, à travers ses chants, la promesse de son autoportrait. Ses devancières ont souvent assumé ce contrat de confidence et de catharsis envers un public-miroir. Celle qui observe … garde une retenue, se range du côté d’une morale plus consensuelle dont nous venons de relever les subtiles déclinaisons et qui d’ailleurs, s’accorderont mieux à l’éthos des mélodies andalouses devenues ses préférées. Cela nous dit également que, malgré ces images de grande chanteuse, de belle conviction et de belle émotion vocales, l’imaginaire de sa voix se dérobe. Allions-nous le découvrir, en effleurez quelque intuition ou bien renoncer à cette quête ultime ? Pourtant quelque chose changea. Au-delà de l’air, de son battement, il y eut une percée de la parole. Une  unité sensible entre souffle du chant et du souffle de l’Être venait, par surprise, de toucher notre tympan.
 
 
Des musicalités qui s’aimantent
 
Line Monty entame L’Orientale, composée par Youssef Hagège. Je n’y prête pas au début une grande attention, Enrico Mathias, ayant, dans mon souvenir, routinisé ce titre à faible signification, me semblait-il, et à mélodie vaguement orientalisante. Et c’est pourtant à cette écoute que je reçois le vrai retentissement esthétique de la voix de Line Monty qui se livre, enfin, dans son lyrisme et sa poétique propres.
 
C’est aussi son premier succès en chanson francarabe ; je comprends que cette désignation rapide ne dit rien de la fécondité de l’alternance entre langue française et langue arabe. On imagine un jeu de traduction simultanée pour les publics composites ; une facilité que les auteurs eux-mêmes banalisent au nom d’une tradition de multilinguisme propre aux musiciens juifs.
 
Mais j’entends bien autre chose dans cette juxtaposition de phonèmes et de sens étrangers, j’entends l’étonnant épanchement de cette interprète dont nous avions précédemment analysé la mesure. Je pourrai bientôt discerner que cette bascule émotive provient d’une contagion d’esprit et de cœur entre ces deux textures langagières, entre leurs deux musicalités. La contagion est palpable à même le grain de la voix et l’effet est troublant. L’ouverture instrumentale à la flûte, à la cithare est courte ; la première strophe s’installe en français :
 
« On m’appelle l’orientale
Au regard fatal
On m’appelle l’orientale
La sentimentale
 
La même strophe enchaîne en arabe littéral ou dialectal, nous ne saurions le dire. Cette morphologie de départ se répète ; au total, quatre strophes en français, quatre strophes en arabe, avec un intervalle mélismatique puissant à la troisième strophe et l’envol final sur un « On m’appelle l’orientale » qui vibre entre proclamation et déchirement.
 
Ayant posé l’hypothèse d’une contamination des musicalités langagières, révélatrices d’enthousiasme dans sa voix, il faudrait dans l’idéal, être en mesure de définir ce qu’une langue fait à une voix. Bien loin de là, mon bagage est mince puisqu’en l’occurrence, je ne connais pas l’arabe ni même aucune langue sémitique. Il reste que sans être une experte en phonétique, tout le monde peut à l’oreille constater cette densité consonantique du phrasé de la langue arabe ; densité qui modifie tout le paysage vocal par rapport aux inflexions de la langue française.
 
Trois impressions se détachent. La première relève cette présence marquante de la matérialité  bucco-laryngée de la phonation, comme si muscles des plis vocaux, pressions de l’air et trafics de gorge vous devenaient perceptibles. La seconde s’attache à cette dominance de la raucité qui, là, n’est plus seulement une affaire de timbre, comme chez Piaf par exemple, mais également une question de segments gutturaux propres à la langue chantée. La troisième enregistre toute une palette de contrastes qui vont définir l’enveloppe sonore et expressive qui est émise et transmise. Il y a ces accents très rudes plantant le point d’articulation du mot au voile du palais ; il y a ces aires d’embrasement des modulations vocales nées des jeux d’allongement des voyelles, des effets de pharyngalisation, de glottisation ; puis, entre corporéité et ornements de la voix, sort de cette bouche, de cet art, la vague d’une grande fêlure existentielle, cosmique, on ne sait.  C’est elle qui vous décontenance et vous gagne.
 
Et phénomène curieux, c’est l’articulation arabe que l’emporte sur la française, dans le sens où, par une loi d’attraction imprévue, le phrasé de langue française de l’interprète se modifie au contact de l’autre langue. Accentuation plus prononcée des syllabes, découpe plus âpre des mots, effusion très ample des vibratos : l’écho de l’arabe se déplace vers la ligne mélodique du français. Et c’est la totalité de la chanson qui s’en trouve transportée vers son lieu d’élection et de transe.
 
On éprouve en effet « le sentiment »˗ peut-on parler d’autre chose ˗ que le chant de Line Monty vient de trouver là sa tonalité fondamentale, son humus, son point d’équilibre entre flamme et faille. Ceci nous amène à poser ˗ outre ce problème paralinguistique des chevauchements musicaux des langues ˗ la question de ce qui génère le Tahar de son chant. Nous ferons l’hypothèse qu’il se nourrit d’un deuil impossible, d’un deuil sacré de sa première langue maternelle : celle qui est première, celle qui nous devance, qui charrie nos affects, qui dit notre histoire souterraine. Le propos peut sembler paradoxal ; en effet, on ne peut supposer une antériorité de la culture arabe, de sa langue parlée dans cette famille française juive. Mais cette antériorité est celle de sa version chantée, celle donc, de cette oralité profonde et dont sa mère, amatrice de mélodies algéroises andalouses, lui a transmis l’engramme vocal, l’empreinte-source, dès l’enfance. Plus largement même, on décèle là un rapport intime, secret de Line Monty à la langue arabe, à sa variante dialectale surtout. En effet, les témoins insistent sur «sa manière irréprochable » de chanter cette langue qui n’était pourtant pas, semble-t-il, sa langue d’usage courant. Un lien d’amour qui reste énigmatique donc ?
 
Mais aussi un lien qui, s’il est pris plus historiquement, pose la question de l’identité juive séfarade dans son rapport à la langue de communication dans un milieu où la situation de diglossie se maintient en dépit des succès et du prestige de la francisation. Même si Éliane Serfati (Line Monty) vit dans une famille francophone, il est difficile de faire silence sur l’arrière-plan linguistique complexe des communautés séfarades descendant des juifs émigrés d’Al-Andalus. Longtemps dans tout le Maghreb, ces dernières parlèrent une langue judéo-romane (le Ladino) de vocabulaire castillan et de syntaxe hébraïque qui, tout à la fois, précède, facilite l’acquisition du Français[25] et multiplie les emprunts aux parlers arabes locaux. Echanges de pratiques et adaptations langagières se diffusent entre communautés judéo-arabes et communauté judéo-espagnoles.
 
Il s’agit bien sûr là que d’une hypothèse mais – au-delà de la mémoire d’échelle biographique, au-delà de la mémoire de surface- on peut se demander si la bonne question n’est pas celle du degré d’éloignement ou de proximité, que la francophonie des séfarades d’Alger, d’Oran entretient avec ce passé linguistique polyphonique ? De quels signifiants ancestraux, de quelles biffures des gorges d’autrefois, de quelles zébrures des souffles de jadis reste-t-elle toujours empreinte sans pouvoir se souvenir ?  Ce serait dire alors que Line se met en quête de cet habitacle des inflexions désertées … elle qui fut accréditée d’une identité espagnole lors d’une tournée madrilène où elle se mesura aux accents du flamenco ; elle qui chantait l’algérois, dialecte mêlant outre grammaire et lexique arabes, des composantes romanes, des apports berbères, des mots d’origine ibérique, tout comme l’arabe oranais ou l’arabe andalou. Est-ce à dire Line Monty, voix-palimpseste ?
 
 
Le chant de l’exode
 
« Balkad alkarb … je ne savais ce que cela voulait dire, je ne comprends pas l’arabe, mais en entendant ce mot, quand Line Monty le chantait, j’avais toujours un pincement au cœur, d’ailleurs même aujourd’hui je ne sais toujours pas ce qu’il veut dire […] » : déclare le journaliste qui, pour l’hommage radiophonique dédié à Line Monty, est venu à Marseille interroger son accompagnateur de prédilection, Maurice El Médioni. « Ce mot ça veut dire la peine, l’angoisse, on était peiné, on était très angoissé, c’était en 62, on avait le sentiment d’avoir quitté une bonne terre et on pensait qu’on voulait nous planter dans du ciment. Un arbre qui est planté dans une bonne terre, il ne peut pas pousser dans le ciment » lui répond ce frère en musique pour Line. Il  fut son pianiste sur plus d’un demi-siècle. Á la date de l’entretien, line est morte depuis quelques mois.
 
Ce tressaillement au son du Balkad alkarb inconnu, provient, dans le répertoire de Line, de la chanson sans doute la plus emblématique de cette mélancolie propre à l’exil qui féconda tant de musiques universelles rappelant, elles aussi, sur quelques notes, que «Tous les matins du monde sont sans retour»
 
« Chante, chante ma guitare
[… ] Mon âme s’égare
Et mon cœur sombre dans l’ennui
Le chemin qui nous sépare
Tout à coup se raccourcit
Quand le Balkad alkarb de ma guitare
Vient d’ m’ parler de l’Algérie.
 
Ce sont là quelques phrases de Ma Guitare et mon pays à la structure beaucoup plus proche de la nouba traditionnelle que la composition de L’Orientale inspirée du style de la variété. Cette chanson est le fruit d’une odyssée sans Ithaque dont El Médioni sait le périple : « Ma guitare et mon pays : cette chanson c’est à moi qu’elle a été offerte par l’un de ses compositeurs Jo Benaïm, à Oran. Ils étaient trois compositeurs dans un camp de concentration qui était dans le sud oranais. Au début de 42, ces soldats juifs qui avaient vingt ans, ont été mobilisés et ça devait servir de premier camp de concentration pour déporter les juifs. Les américains ont débarqué le 18 novembre 1942, ces soldats ont été libérés et ils sont allés combattre dans l’armée du Général Juin, ils ont fait la campagne de Sicile, d’Italie, de France… Et ces soldats chantaient une chanson qui s’appelait «Prisonniers ». El Médioni fredonne :
 
« Prisonniers loin des mes frères fidèles,
Barbelés, barbelés, je voudrai avoir des ailes…
Pour m’enfuir loin d’ici … »
 
Il reprend son récit : « Un des trois compositeurs, le seul survivant, fin 61, je m’apprêtais à quitter Oran ; il m a dit cette chanson – elle n’était pas déclarée à la SACEM-, je vous l’offre … et quand on est arrivé à Paris, je me suis dit, elle est belle cette chanson ; j’ai eu envie de faire une chanson de circonstance sur la nostalgie, les regrets de notre pays. J’ai pensé peut-être … Line Monty sera intéressée. Et oui. Quand elle l’a entendue, Line, elle est devenue dingue pour cette chanson. Elle m’a dit, ça va être un gros succès dans nos chansons franco-arabes.».
 
Comme un tableau qui en recouvre un autre, les paroles de l’imminent déracinement prennent le relais du chant des anciens détenus. Don de musiciens à musiciens, la même ligne mélodique porte l’écho d’un peuple, rapproche les épisodes de l’histoire, les nimbent d’un pareil vague à l’âme.
 
 
Une effusion à son acmé
 
Dans cette mouvance de la «nostalgérie» comme la nomme El Médioni, Line Monty chantera notamment Alger, Alger créée par Lili Boniche, pionner de la chanson francarabe. Toutefois, c’est vers le chant andalou, le chant maghrébin de langue arabe qu’elle va bientôt se tourner, délaissant progressivement la voix française de son répertoire. Elle osera même s’aventurer dans quelques reprises du chant oriental canonique à la façon d’Oum Kalsoum. Mais sans formation musicale, sans initiation  magistrale à cet univers, elle ne pouvait rivaliser avec les grandes concertistes, telles Fadila Dziriya, Rainette l’oranaise, occupant cette scène classique d’une coutume savante soucieuse de sa pureté.
 
Ses titres les plus célèbres : Habibi Mchali, Khdaatini, Ektebli Chouïa, Yaqalbi Khali’hal, L’aine ghezret tel aine, Farahni mara, Ana loulia, Ya ghorbati, Ana ene hobbek, Berkana Menkoum, Khaleouni n’ghani, Yalli oyouniki, … conformément en cela à la tradition des chants orientaux, parlent le plus souvent d’amour, décliné dans les gammes de ses peines, de ses promesses, de ses attentes. On est toutefois loin de l’éthos passionné de la chanson réaliste plus rude, plus cruelle, plus sulfureuse, sans doute plus charnelle aussi. Certes, les paroles de ces chants andalous nous échappent en grande partie. Malgré l’aide de quelques traductions, nous ne bénéficions d’aucune immersion dans cette langue totalement étrangère. Et ce manque est sans recours. Toutefois, l’écoute attentive de ces titres nous permet d’avancer que cette sensualité du signifié véhiculé par la chanson réaliste, se trouve cette fois reportée, voire décuplée, exaltée dans les lacis des signifiants de la voix.
 
Parmi tous ces chants d’amour, la virtuosité interprétative de Line Monty va se déployer sur le sentiment le mieux accueilli, le plus universel d’entre eux, sans doute, à savoir, celui célébrant l’amour filial et maternel. « C’est son morceau de bravoure » déclare Maurice El Médioni. Ya oumi  (ô ma mère) n’est pas une chanson anodine. Ni par son histoire, ni par son contenu. Elle naît dans un texte, un court poème écrit par Youssef Hagège, musicien poly-instrumentiste, compositeur d’une centaine de chansons … mais aussi juif tunisien vivant à Paris, loin des siens. Modeste, enjoué Youssef face caméra se confie[26] : « On a un peu la nostalgie quand on a quitté les parents, alors j’ai fait un petit poème en français ». Joignant le geste à la parole, il se met à lire, ce qui sera le poème-source de l’emblématique Ya oumi :
 
«Le soir avant de m’endormir
Quand je regarde ta photo
Maman  
Mon cœur s’étreint de souvenir
Et tu me dis encore à bientôt
Maman
Si pour longtemps je voulus partir
Tu ne me disais jamais non
Maman
Souvent dans un grand silence
 Dans ton regard plein de douceur
 Je retrouve notre insouciance
 Nos joies, nos pleurs
 Maman
Et rêveur je revois sans cesse ton visage
Que j’aime tant
 J’ai besoin de ta douceur
D’entendre ta voix
Tu comprends
Maman. »
 
Or, est-ce une question de changement d’univers linguistique avec tous les déplacements de charge sémantique, de connotations lexicales qui lui sont associés ? Est-ce une question de passage, non pas d’une langue à l’autre, mais plutôt d’un texte à sa version musicale ? Ou bien encore, est-ce une question de mutation du locuteur (dans le texte, c’est un fils qui s’adresse à sa mère ; dans  le chant, ce sont des voix de femmes et donc de filles qui incarnent cet hymne filial) ? Rien ne nous permet de trancher entre ces hypothèses, reste le constat d’une métamorphose entre cette retenue du poème initial et le caractère beaucoup plus vibrant, vertigineux de sa version chantée ; différence dont la dramatique interprétative de Line Monty ne fait qu’accentuer l’écart, muant la douceur en douleur, voire en obsessionnel tourment. Peut-être cet excès pathétique, cette résonance intérieure des mots que Line Monty canalisait dans son répertoire réaliste francophone, trouvent-ils là leur milieu d’expression, comme déjà les accents de son répertoire franco-arabe nous l’ont fait ressentir.
 
 

يا اُمّي، يا اُمّي، يا اُمّي

Oh mother, oh mother, oh mother

اِسمِك دايماً في فُمي

You name is always on my lips

يا اُمّي، يا اُمّي، يا اُمّي

اِسمِك دايماً في فُمي

من يوم اِلي عينيا شافُ الدونيا

From the day my eyes saw the world

شافُك يا اُمّي

Saw you, oh mother

 لعزيزة عليا

So precious to me

ضحكُ معك

With your smile

ضحكُ معك

ضحكُ معك

و بقاُ ياصيرُ شويا

 
 
Entrer dans cette mélopée ˗ici prière tournée vers l’icône maternelle˗ ce n’est pas seulement quitter les rives d’une langue perceptible, c’est aussi quitter l’univers esthétique et culturel de la chanson, ce condensé de musique mémorisable, cet art elliptique du récit ou des ambiances ciselées toujours courant vers son point de chute. Le temps de la chanson est donc ˗indépendamment même des contraintes sérielles de l’enregistrement˗ un temps court et orienté. Dans les voix d’Orient, plus de chanson donc, mais un chant qui s’apparente à un voyage sans fin dans un temps circulaire. Peut-être Nietzsche aurait-il pu y trouver l’image sonore de « l’éternel sablier de l’existence sans cesse renversé [1]», l’image sonore de la clairvoyante et lourde pensée de l’éternel retour. Mais c’est aussi le temps des mille et une nuits à la poursuite d’un dénouement jamais atteint. Malgré cette impression de circularité, ces suites musicales relèvent pourtant d’un agencement coutumier de propos et de rythmes qui permet de parler d’un prélude lent – un stikhbar - qui expose pendant quelques minutes le sujet chanté. Tandis que le rythme s’accélère, le thème se précise. La progressive précipitation du tempo parvenu à son faîte, clôt cette suite qui semble, dans l’idéal, ne jamais pouvoir s’arrêter.
 
Dans la version de Line Monty, Ya oumi dure un peu plus de dix minutes. L’arrangement joue bien sur l’alternance entre lenteur plaintive et attaque nerveuse de la coloration rythmique. Mais Line Monty multiplie les variations de rythme, les combinaisons de tempo et d’ambiance qui se répondent en miroir. Elle s’écarte en cela du tracé prévisible ; elle calligraphie cette ligne de chant ; elle éploie sa musique vocale à la façon d’une symphonie.
 
 

And I stayed and I grew up a bit

مو حال ننسى

I won’t forget you

مو حال ننسى

سُندك إلي ضمني

Your support which protected me

يا اُمّي

يا اُمّي

يا اُمّي

يا اُمّي

يا اُمّي، يا اُمّي، يا اُمّي

اِسمِك دايماً في فُمي

يا اُمّي، يا اُمّي، يا اُمّي

اِسمِك دايماً في فُمي

من يوم اِلي نطق فُمي قلُ وتكلم

From the day I opened my mouth and spoke

عمري يا اُمّي

My life, oh my mother

انا فيك من سالِم

I am safe with you

نُفرح معك

I rejoice with you

نُفرح معك

نُفرح معك

نُفرح معك

و معك نُسهُر نتعلم

 
 
La caractéristique du chanté de type oriental, c’est d’abord le dialogue entre le vocal et l’instrumental que souligne le prélude. L’effleurement très doux d’un piano et d’un luth ouvre le temps de la mélodie, l’intensité de la résonance vocale de Line Monty, dès son envol, vient rompre cet apaisement. Avant que le solo de la flûte ne vienne marquer la fin du prologue, à la différence de l’interprétation de la jeune Warda, première interprète de ce standard, de celle plus tardive de José de Suza, l’engagement vocal de Line est déjà  très soutenu ; l’auditeur est pris par l’immédiate vivacité de ses premières montées en puissance, l’ondoiement de ses  premiers mélismes, pourtant à peine esquissés.
 
Après ces trois minutes introductives, surgissent les percussions, (naghrates et derbouka) qui vont à la plainte filiale, substituer une énergie, un répit de courte durée, mais dont la scansion rythmique appuyée, monochrome peut s’apparenter à la forme chansonnière du refrain, s’imprimant alors trop facilement, pour le profane, comme la signature de la «chanson ». Ceci  permet à nouveau d’insister sur le caractère hétérodoxe de la chanson andalouse, algérienne de Line Monty qui garde toujours cette influence du métissage à la variété, aux rythmes occidentaux.
 
« Elle emmène très loin cette chanson, dans un passé que je n’ai même pas connu et qui pourtant me manque.» Comme le souligne cet auditeur s’exprimant sur la toile, il coule dans cette voix, une capacité évocatrice de l’absence vraiment troublante, hors du commun.  Les paroles insistent de façon beaucoup plus viscérale sur ce lien maternel : « Je veille en t’imaginant, je remercie ton lait qui coule dans mon sang… Je suis devenue sauvage le jour où je t’ai quittée …Ton image est imprimée dans mes yeux, dans mes oreilles, ta voix est toujours dans mon chant ». Au-delà de la maladresse de la traduction, on constate bien que l’on aborde là un registre beaucoup plus violent de cet attachement, amour absolu et dévorateur.
 
 

And I stayed up studying with you

نُشْكُر حليبك

I thank your milk

نُشْكُر حليبِك

اللي يجري في دمّي

Which flows in my blood

يا اُمّي

يا اُمّي

يا اُمّي

يا اُمّي

يا اُمّي، يا اُمّي، يا اُمّي

اِسمِك دايماً في فُمي

يا اُمّي، يا اُمّي، يا اُمّي

اِسمِك دايماً في فُمي

من يوم بعدت عنّك طال عليا وحشي

بغُرْبتي يا اُمّي اِمرر احنيا

While I was abroad, oh mother, I stopped craving for you

ابداً

Never

ابداً

ابداً

خيالِك يخطى عينيا

 
 
Et l’on perçoit, dans le corps de la voix de Line, des larmes, des déchirures adhérant à la raucité de son timbre, à l’amplitude de ses onomatopées, à la vague lente de ses vibratos. Difficile de donner un visage plus emphatique à  l’image sonore d’un arrachement vital.
 
 

Your image is traced [in] my eyes

و في وِدنيا

And in my ears

و في ودنيا

صوتك دايم في اِغانّي

Your voice is always in my songs

يا اُمّي

يا اُمّي

يا اُمّي

يا اُمّي

يا اُمّي، يا اُمّي، يا اُمّي

اِسمِك دايماً في فُمي

يا اُمّي، يا اُمّي، يا اُمّي

[I’ve been] wild from the day I left you, you continued to look over me.

 
 
Palpitations. Envols. Ressacs. Mer houleuse. Sans balise directe des signifiés, je me perds dans l’onde de ses signifiants vocaux. Sans pouvoir distinguer ni phonèmes, ni unités lexicales, des mouvements se dessinent, s’enroulent sur d’élégantes chorégraphies, déchaînent des orages, s’irisent pareils à des vitraux, naviguent pareils à des nuages. J’entrevois un ciel changeant sur lequel les mots planent comme de grands oiseaux égarés ; fils des songes et du feu, ils voguent tantôt graves, tantôt caressants, tantôt si menaçants.

اِسمِك دايماً في فُمي

من يوم اللي بعدت عنكُم يا اُمّي و ناست

From the day I left you all and I forgot

سحراً انخمم و اروح اِناسي

I feared that magically I would go and forget

نتفكر

[but] I think (about you)

نتفكر

نتفكر

نتفكر

معكم نزها ونقسي

Together we thrive and struggle

طلبك يا ربّي

I implore you, oh Lord

تلقب يا ربّي

نموت كان بَن ناسي اُمّي

I’d die before forgetting my mother[28]

يا اُمّي

يا اُمّي

يا اُمّي

يا اُمّي

يا اُمّي، يا اُمّي، يا اُمّي

اِسمِك دايماً في فُمي

يا اُمّي، يا اُمّي، يا اُمّي

اِسمِك دايماً في فُمي

« A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles, je dirai quelque jour vos naissances latentes [29]»…L’allongement des voyelles si prégnant, si souple dans l’interprétation de Line, me frappe le tympan et le cœur comme un interminable espace de suspens où les mots ne sont plus que leur écho, leur ombre étirant le poème du monde.
 
Comme bien des voix populaires marquantes, celle de Line Monty est entrée dans la nuit. Faute d’archives, de recherche, de transmission. L’étude de ce chant porte d’abord vers une saisie des pleins et déliés de sa beauté. Puis, on est surpris par la force des enjeux inter-linguistiques et inter-civilisationnels qui le parcourt. Voilà que cette musique vocale s’ouvre à la grande histoire, aux conflits culturels, politiques, idéologiques du passé, du présent qui en dessinent jusqu’à l’oubli même.
 
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____________________________
 
NOTES
 
[1] Version longue de mon article paru sous le titre : "Des chansons réalistes aux mélodies andalouses, Line Monty, une voix souveraine" in Interculturalité et réaffiliations, hommage au professeur Giles Ferréol, (Dir. Jean-Yves Causer) EME éditions, 2022.
[2] Joachim Du Bellay, Regrets.
[3]Qui signifie en son acception première «attendre son tour» P.43 in Christian Poché, La musique arabo-andalouse, Actes Sud, 1995.
[4] Hervé Rotten conférence en ligne, Musiques, langues et chansons juives, 2017.
[5]Youcef Dris, Le Malouf,  Edilivre, 2017, Saint-Denis  
[6] In CD, DVD, Les stars du Music Hall d’Algérie, collection Éditions Nocturne, 2006.
[7] Acronyme de Tunisie, Algérie, Maroc.
[8]Abed Azrié, né à Alep en 1946, est un chanteur et compositeur franco-syrien, auteur de deux oratorios, quinze albums de chants, de plusieurs musiques de films et plusieurs livres dont la traduction de l'épopée de Gilgamesh en français.
[9]Extrait du document audio-visuel Juifs de la musique arabo-andalouse Partie 2 ,2003.
[10]Extrait du document audio-visuel Musique andalouse (Salim Hallali, Lili Boniche).
[11]Lili Boniche (1922-2008) est un chanteur français d'Algérie de musique arabo-andalouse. Son répertoire comprend des styles variés comme le chaâbi, les rumbas algéroises qui sont très populaires.  
[12]Rachid Taha (1958-2018) est un chanteur algérien ayant résidé durant la majorité de sa vie en France. Sa musique est inspirée par différents styles, tels que le raï, le chaâbi, la techno, le rock'n'roll dans le contexte qui a suivi le mouvement punk.  
[13] In document audio-visuel Les Zazous du francarabe, les crooners de la casbah, 2000.
[14]Musiques et musiciens d’Algérie (XIX-XX Siècles) : destins croisés, fiche pédagogique Musée de l’histoire de l’immigration, exposition, Septembre-Janvier 2013.
[15] Christian Poché, La musique arabo-andalouse, Actes Sud, 1995.
[16] Christian Poché, op.cit.
[17] Omar Métioui, La musique arabo-andalouse, in Horizons maghrébins, n°43, 2000.
[18] Ton accordéon (M. Denoux – R. Clauzier) enregistré en 1959 par Line Monty, 45 tours Pacific. Ce titre sera plus tard interprété par Georgette Plana.
[19] Je chante, magazine, op.cit.
[20] Ce beau dimanche-là, Louis Poterat, Henri Boutayre.
[21] L’amant que j’ai choisi, Lyane Mairève.
[22] De l’eau dans ton vin, Gil Bernard, 1958.
[23] Il jouait, Charles Dumont, 1960.
[24] On danse à la Villette, Jacques Larue, 1944.
[25] Yossi Chetrit, L’influence du Français dans les langues judéo-arabes d’Afrique du Nord, texte en ligne, Dossier sur les langues juives de la diaspora, Plurielles, n°7, 98-99
[26] Youssef Hagège, Le dernier des mohicans, Youtube, octobre 2015.
[27] Nietzsche, Le gai savoir, Gallimard, 1964.
[28] Maïra al-Manzali, traduction en ligne blog at wordpress.com.  
[29] Arthur Rimbaud, Voyelles.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
       
       
       
       
 


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