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Sociologie de la chanson et de la voix

Précédent passage de Joëlle Deniot à France Culture, lundi 22 juillet 21 heures dans l'émission La vie en Piaf de Maylis Besserie

Chanson comme écriture d'effusion

http://www.sociologie.univ-nantes.fr/deniot-jauciyer-j/0/fiche___annuaireksup/&RH=SOCIOLOGIE_FR1



De la chanson comme écriture de l’effusion

Des mots appuient
Des mots maintenant veulent dire plus
Plus au long plus au-delà.
Lointains pourtant, comme légendaires.

Henri Michaux
in Chemins cherchés, chemins perdus, transgressions
Gallimard, 1981



Littéralité , corporalité

Peut-on parler de littéralité[1], à propos des paroles d’une chanson, en attente d’un rythme, d’une mélodie, des musicalités, vocalités et visages qui, un jour, au fil du temps, viendront, en tous sens, l’animer ? La chanson en son texte,
comme belle endormie, appartient-elle au domaine des lettres, au vrai domaine de l’Écrit ? Si l’on répond par la négative, doit-on alors se référer à d’autres espaces graphiques, imaginer d’autres états d’écritures que littéraires, ceux dont relèveraient la production, l’incarnation éphémère des chansons ?

Là sont, en effet, les premières questions qui se posent et du point de vue du thème proposé et du point de vue plus global de la perspective adoptée pour problématiser le monde des chansons, en ses sédiments, ses configurations, styles et histoires populaires, tout particulièrement.

“Il est des façons de dire qui assiègent la gorge d’une voix secrète, d’une oralité plus dissimulée que la  résonance vocale, plus basse que le murmure et qui donne envie de pleurer … Ce sont les livres ” atteste l’écrivain Pascal Quignard[2]. Et comment énoncer avec plus de grâce et plus de force, ce dilemme, pas toujours dialectisable, entre écriture et voix, entre voix du dehors et voix du dedans. Dilemme que rencontre la chanson. Dilemme que soulève son étude par voie littéraire (et /ou) par voie d’image acoustique.

Dans l’univers des grammes[3] et des lettres où s’inscrit l’aventure littéraire, on œuvre dans le silence pour le regard absent, pour l’œil qui écoute[4] un dire intérieur, en retrait si intime “ qu’il n’est  même plus de l’ordre du souffle dans le corps "[5]. En conséquence, se racontant la nostalgie de l’antique audition exilée ou bien se prévalant de cette “ longue migration du taire[6] ” qui met la langue écrite à l’abri de la confusion babélienne des paroles[7], l’entrelacement des lettres et des textes se réalise à voix , à corps perdus, bien différemment des invocations - évocations de la langue chantée, bien loin du toucher sensoriel, intersensoriel fondamental de l’aistesis commune des chansons.

Courants littéraires, histoire ouvrière, convictions républicaines et libertaires associés en cafés - chantant ou dissociés dans l’espace dès les années 50, puis dans l’esprit , une fois engagée la rupture sociale de 68 : cet ensemble dessine un horizon national exemplaire en matière de chansons portant haut les couleurs du message et du sens. Toutefois malgré cette histoire configurant, en séquences majeures, un équilibre entre fonction poétique et fonction politique dans l’art chansonnier, malgré cette tradition identifiante[8] de  la chanson à texte,  il reste difficile ( à moins de ne considérer que cette autre spécificité française des poèmes patrimoniaux mis en musique) d’imaginer ces écrits paroliers comme formes, fragments voire même éclats littéraires. Le domaine de la chanson, c’est d’abord celui du signe sensible, parfois oraculaire, celui d’une sémiotisation progressive[9] de la voix, innervée d’images, tenue à ses soubassements, ses fredons pulsionnels, accordée à des terres émotives, ajustée aux drapés de l’écoute distraite, retenue, exaltée.

La chanson distante de la lettre déploie son propre espace tangible de significations qui lient de façon irrépressible, le corps, le lieu, l’acte de dire sans dire, l’imagination vocale, auditive et la séquence fusionnelle de l’écoute faisant silence ou faisant chœur. La chanson naît, se produit , se reproduit sur fond de théâtralité augurale, elle s’inscrit dans les linéaments d’une ritualisation plus ou moins ébauchée, plus ou moins soutenue, mais toujours fugitive : celle où la voix qui s’avance, délimite son aire d’existence, celle où le corps de ce souffle se rehausse sur quelque support de fortune ( banc, caisse, table, estrade ), se place à l’angle de la rue, de la cour… au carrefour ou dans quelque angle du monde pour livrer  nuement, à brut, la sensation globale de son instantané d’être en proximité avec ce qui l’entoure. Chanter est un acte brûlant, un langage incorporé de l’engagement enlaçant corps, cœurs et âmes. C’est l’alliance de l’onde, de la transe et de l’écho.

Quand tu pleures à l’intérieur
Quand ti sanglotes en dedans
Quand tu saignes en profondeur
Là sous les pansements
Quand tu n’as plus que ton cœur
A cracher comme un diamant
Ami écoute le chant[10]

Et si la voix, comme événement sonore, dans la Genèse, énonce l’écart natif, l’écart humain, trop humain de la parole adamique[11], sortie de la perfection silencieuse du langage divin … la chanson comme jouissance de la mélodie et de la voix, peut être le paradigme originel de cette sensibilisation immédiate à l’état de société où dans l’inter-corps et l’inter-signifiance, ponctuellement représentés et ravivés, se nouent des sens, des codes, des signes, des traces collectivement reconnaissables et pouvant s’orchestrer.

La chanson, médium privilégié d’une sensibilisation première à cet entre-deux du sujet et du social, est bien une écriture, si l’on admet qu’il est des écritures autres que littéraires et cela en prenant bien écritures du point de vue de l’analogie sensible et pas seulement du point de vue de l’analogie discursive[12], ce qui réduirait l’usage du terme à un strict emploi métaphorique. Est écriture tout ce qui participe d’une économie de la trace, de la gravure, de l’incision dont les graphies, scénographies ou chorégraphies ne sont pas toutes soumises à la loi de l’empreinte durable et matérielle. On blesse l’argile, la pierre, arbres et feuilles, toiles, papiers et peausseries … mais la danse et le chant s’écrivent dans le vague de l’air.

“ L’art d’écrire ne se limite pas au scriptural incrustant le dire dans des signes matérialisés, objets séparés du corps humain, mais manie la représentation en posant l’écriture autrement, par exemple dans des assignations théâtrales, transformant le corps lui-même en signe et écritures de signes. Aussi la matérialisation graphique cesse d’être un critère pertinent ( … ) Cette recomposition du concept d’écriture porte à conséquence "[13]. Conséquence ici posée par Pierre Legendre et dont je souhaiterai suivre le fil pour la chanson.

> Entaille fragile, jubilatoire de la voix qui ouvre le jeu des signes. Saisie de l’oreille[14].

> Chemin, ode du souffle dont la réverbération expressive se pose, se dilate sur
le visage et sur la peau .

> Danse invisible de la voix qui se lit, devient palpable dans les regards de qui accueillent grain, chair et tracé vocaux.

A la lecture textuelle des chansons, je préfère un type de lecture pictographique et polyphonique des gravures aériennes de cette voix - parole sans cesse traversée de figures, de seuils, de suspens, de sauts entre corporalité et littéralité. Corporalité des nappes phréatique sensitives, respiratoires et vibratoires de la voix. Littéralité de la fantastique vocale et du poème des voix, structurés selon un prisme interprétatif faisant résonance, grammaire et sens en un temps et un genre donnés. La littéralité se marquerait à ces points de passage “  inscrits en séquences discursives "[15] de la voix- corps à la voix- signifiance. Écoute de la signifiance : on est passé du vocal à l’icône. On passera sans cesse des fastes, griffures ou ravissements auditifs à la dominante tactile de l’enveloppe sonore. De glissements synesthésiques en glissements de la représentation, le chant – de la chanson - appelle un  imaginaire de la fluidité, il mène dans la mémoire des sources, vers la caresse de la mer.

Les lettres demeurent dans ce monde dichotomique des signes et des sens. L’écrit littéraire se délimite profondément par ce qui n’a pas de contact effectif avec le corps qu’elle recherche inlassablement. En effet “ les mots peuvent parler du corps et s’adresser à lui dans les élans du désir et du sentiment, dans l’admiration ou le dégoût : toute la littérature est bien là. Avec la poésie, on est entre les mots et les rythmes. La poésie use de la chair des mots et ne les laisse porteurs d’idées que si l’être entier y consent et s’ y retrouve indivis "[16]. A suivre cette proposition de Patrice Hugues, anthropologue du tissu, à propos de la poésie comme champ langagier  le moins inapte à saisir le réel vivant, il semblerait que la littéralité des chansons soit à entendre du côté de cette symbiose entrevue entre sensation et conscience.

Si les voix des chansons pourront parfois être littéralement qualifiées de poétiques, et cela indépendamment de toute référentiel littéraire, c’est en ce sens structurel-là, qui les comprend comme passerelles, épreuves de contact entre signes et flux affectuel arrivé du dehors ou porté du dedans, mais toujours submergeant … Voix poétiques parce que placées entre sémantique et enveloppe sensorielle largement inconnue, largement inconcevable. Voix poétiques quand le corps consent aux valeurs rythmiques et expressives des mots. Sans doute est-ce la vulnérabilité de cette interface qui  peut donner un charme à la moindre mélodie, entendue à l’église ou au bal, ces lieux populaires de cueillette, de recueil cathartiques de la vie respirée, exaltée, de la mort éloignée, ailée ?


Le chant du monde

Nous évoquions écritures littéraires ou manifestations polygraphiques[17], mais le chant radicalement se réfère au paradigme d’un langage originel sans médiation, à double face, toutefois : car désignant parfois un dire idéal de l’accomplissement et parfois un dire forgé dans l’incomplétude ; ce sera le cas du monde de la chanson populaire par exemple.

Versant positif que voit-on ?

Dans la tradition chrétienne, ses relais philosophiques et artistiques, le chant figure un dire parfait de l’harmonie, une utopie de la communication sans perte ni corruption. Cette métaphysique du langage dans le chant, on la retrouve icônisée dans la peinture des grands maîtres italiens de la Renaissance, rationalisée dans la philosophie thomiste, poétisée dans le Paradis Dantesque… bruissant des notes angéliques et des cantiques des bienheureux flamboyant sous la voûte de l’Empyrée.

Dans ce foyer de joie Jupitérienne,
Je vis figurer devant moi notre langage.
Ainsi chantaient en vol de saintes créatures
Qui formaient ensemble un D, puis un I, puis un L
D’abord dansant au rythme de leur chant,
Puis au point de se fondre en chaque signe,
Se fixant peu à peu faisant silence…
Ainsi les feux tracèrent cinq fois sept
Voyelles et consonnes ...[18]

Constatons que cette hypostase du chant comme miroir du vrai langage de l’être et de l’agir, n’est pas propre à la civilisation occidentale[19] et qu’il est là question d’un tropisme anthropologique de la représentation, d’un rêve fantasmatique à dimension universelle, du souffle et du rythme comme vecteur du sacré, comme vecteur de lien entre le divin, le cosmique et la communauté humaine des vivants et des morts. Le chant ouvre à la synergie entre le langage, le monde, le genre humain et l’invisible. La psalmodie des rites polythéistes, la cantillation liturgique chrétienne le disent, mais aussi le soufisme, mais aussi les légendes de Mongolie, mais aussi les chants nocturnes du cérémonial Pueblo adopté par les Navaho[20].

Le chant comme scène première de l’effusion ineffable… celle parfaite, céleste, de pure transparence, celle dont le plain-chant, la découverte lyrique suivront, suivent le modèle. A l’opposé de ce schème d’un indicible ascensionnel, la chanson. Le paradigme de l’enchantement originel du langage a son envers. Et “ ce dire sans dire ” qui qualifie le chanter des peuples annonce sa défaillance native. Par là s’énonce la négativité de l’indicible. La chanson, c’est l’ange déchu de la promesse d’un

Clair voir
Clair sentir
d’une
Claire intellection[21]

par une harmonique vocale très liée à une esthétique de la lumière, comme cela est bien signifié, dans l’imaginaire dantesque des voix . La chanson chante ce que l’on a sur le bout de la langue, au fond de la gorge serrée, la chanson chante ce qui nous manque de langage dans la vie et dans le cœur. “ Le dire sans dire ” ne côtoie pas les Anges, mais ruse avec la police et la censure. “ Ce dire sans dire ” rit, pleure, s’alarme, invective. Si la chanson est bien écriture d’effusion, son ineffable est du registre de l’imperceptible tremblement et ressenti du vivant, de l’immédiatement éprouvé dans le débordement d’un trouble … désir, sentiment, désordre ou émeute. La rue, le café, le pavé ont remplacé l’Empyrée.





Piaf et Barbara, la chanteuse de minuit, sont par exemple des figures exemplaires de cette intériorité charnelle du pâtir et du ravir que frôle en pointillé la chanson. Cependant leur aura de prêtresses se consumant dans leur voix, rappelle, jusque dans la chanson, cette signature du sacré pouvant s’apposer en toute modalité et genre du chanter.

Précisons là que parler de chanson populaire comporte quelques ambiguïtés. Celle qui consiste à s’inscrire ipso facto dans une logique de stratification sociale fournie clefs en mains. Celle d’épouser des configurations culturelles étiquetées. On sous-entend dans cette expression que ce populaire-là, est voix d’en bas. Cette appellation et déjà une assignation. Sa vulgarisation peut se circonscrire dans le temps, si ce n’est se dater. Elle s’accompagne d’une médiatisation des spectacles de variétés, elle se fixe sur fond de renforcements économique et politique des affrontements de classe, contemporains de  la période de la guerre froide, dans la France du XX° siècle.

Notons au passage que la musicologie usent en sa terminologie de clivages entre chant sacré, chant profane et traditionnel. Est-ce pour ne pas citer le peuple ? Par contre le lexique sociologique admet chanson populaire à la fois comme évidence et comme résidu d’une culture de marge, ou résidu d’une masse marginalisée. Les autres musiques sont, elles, nommées par genre (rock, Rap, Jazz). La langue sociologique parle comme l’industrie du disque, comme les annonceurs aux publics ciblés par les stratégies du marketing culturel.  Ainsi ce thème de écritures littéraires questionne- t -il également, entre spécificités et universalités, les automatismes de l’écriture sociologique….



Et tout commence le peuple, la pleupleraie[22]

Les chansons retiennent du temps. Des fulgurances, des reliefs, des éclipses … d’un temps biographique, d’un temps des peuples. Comme tout texte tisserand, les chansons se pensent dans le berceau des correspondances, liant la composition d’hier à celle du présent, se propageant au futur antérieur, d’une rive à l’autre, en voyages indéfinis. Dans le prisme des chansons, on croise le temps long, et puis l’instant parfait de l’épiphanie quand cadences, tempi  et voix s’ébranlent, s’élèvent à nouveau. Sans doute ce plissé chronographique permet-il de proposer la chanson comme figure exemplaire de l’hédonisme, cette manière de vivre jouissant du fugitif à l’aulne d’une mémoire tragique. Puisant dans un fond commun d’émotions, de mots, de résonances, de rites, de rythmes, la chanson participe d’un art de la reprise, de la réminiscence, du rattachement… à soi, au groupe, au charroi des heures. A fleur de peau et gardant la profondeur du champ, les mélodies courantes taillent en douce, à même le manteau de nos fables :

Fable de l’enfance
Fable des premiers temps
Roman d’aimer, roman des étendards, des révoltes
Fable des héros, des extases et de la permanence du fleuve…

Et cet élan de rémanence de la chanson populaire mène plus loin que le frisson furtif du souvenir, fut-il créateur d’une sphère collective de la sensation où se fixent des chaînons d’unités du récit social. En effet, les chansons décryptent parfois quelque palimpseste inoubliable/oublié dans les soutes. Des écritures sociales anciennes. Sur les parois, aux abois ourlés de ses souffles, les chansons peuvent alors déployer de bouleversantes allégories d’une identité interhumaine et sociétale.

Et c’est, entre bouleversement de l’être et maîtrise de l’interprétation,  que la cantillation - au-delà des mots – peut alors nous emporter vers le mythe, ces blasons enfouis , ces tissures fondamentales des collectifs, des histoires, des groupes assemblés. Ces chansons–là disent le mal, l’innocence, l’avenir, le sang … Ainsi la chanson , au delà de la simple réminiscence conduit-elle dans la lame de l’oreille, vers la reviviscence aiguë de certains bruissements liés à la métrique et au texte du temps.

C’est, par exemple Billie Holiday chantant Strange Fruit dont Vincent Jarrett relate l’expérience radicale : “ C’était indescriptible. Elle était là en train de chanter çà comme si c’était vrai, comme si elle venait s ‘assister à un lynchage. Voilà çà m’a fichu un coup. J’ai cru qu’elle allait chialer. Elle regardait personne dans le public… /… Elle avait l’impression de quelqu’un qu’on avait blessé, lynché d’une façon ou d’une autre… /… Quand je l’entendais chanter, j’imaginais d’autres sortes de lynchage, pas seulement des gens pendus à un arbre. Je voyais mon père et ma mère qui avaient tous deux étudié à  l’université, et les conneries par lesquelles ils avaient dû passer. Seuls trois Blancs ont jamais appelé mon père Monsieur, et l’un d’eux a eu plus tard l’air de trouver que c’était une erreur. Pour moi, cette attitude révélait tout le système du lynchage, celui du corps et de l’esprit à la fois ”.

Il est vrai que Strange Fruit est au départ un poème, celui des Arbres du Sud.

Southern trees bear strange fruit,
Blood on the leaves and blood at the root,
Black bodies swinging in the southern breeze,
Strange fruit hanging from the poplar trees.

Pourtant nul ne sait qu’elle aurait été sa destinée sans l’art et le tourment de Billie Holiday. Aussi de par son enfantement au cœur, aux lèvres et à la rage de son interprète privilégiée, de par les voies de ses résonances politique et pathétique, Strange Fruit peut d’abord être considérée comme expression chantée, forme et geste incantatoires de la représentation, comme figure ô combien, populaire du chant profond des détresses.

C’est donc en chanson, en cette sorte de langage que l’on voit ici, le sens germinal d’une oppression, s’épancher, se dilater, l’emblème d’un peuple, d’une peupleraie s’écrire, se propager sur la seule ligne de communion des souffles[23], se dire mieux encore dans les phrasés de l’inspir et de l’expir que dans les moires du verbe.

“  … Je voudrais être une âme avec des voiles,
des chants, des drapeaux "[24]  déclare les mots,
déclare-t-on dans la basilique des mots …

Mais ce sera un imaginaire du corps, un réalisme de l’émoi, qui rendra lisible en bien des chansons populaires de ce type, l’anima de toute vie, de son pleur silencieux et de son cri. L’immersion de Billie Holiday dans son chant funeste est là, dans une gestuelle poignante dont la voix suit la solitude, les crevasses.

Les traces filmiques nous la montrent[25]… Il y a sa bouche qui est “  énorme, révulsée ou douloureuse selon les mots qui lui font mal ou qui lui donnent la nausée ”.  Il y a ce regard immobile, ce sourire d’une infinie tristesse et ce suspens final d’un visage secret venu de l’enfance et qui vient de découvrir le mal.





Grâce à la liberté de son interprétation, en raison de son expérience à vif de la ségrégation raciale, alliant art, résistance et souffrance, elle va pousser son chant jusqu’aux forêts profondes, jusqu’à la scène hallucinée de cette brutalité de condition du peuple noir, jusqu’au refoulé de cette originelle abjection de l’esclavage hantant l’histoire des États-Unis. Lady Day s’immole, s’adresse en martyr de la ségrégation raciale, “  ceux qui, dans les spectateurs, ne l’ont pas un jour subie, se trouvent ainsi renvoyés à leurs propres démons, les autres, les coloured font retour sur eux-mêmes, écoutent leurs blessures comme s’il s’agissait de la première fois "[26].





On le voit, à ce point d’intensité, la chanson transmet les signaux, les tressaillements d’un quotidien sublimé. A ce point d’exigence, elle vogue sur quelque ultime tension entre courage et abîme, qui la fait potentiellement porteuse d’absolu. Par elle coulerait alors, dans la prose des jours, des sentiments immenses … Image simple d’un enveloppement esthétique, à valeurs sociétales fortes, à tonalités fédératrices. Image condensée de la vibration subjective de la société et des peuples qui peuvent, sous les grands arbres des chansons, se reconnaître, se rencontrer, se féconder en fidélités de sillages, en unité rêvée d’amont et d’aval, en mémoire de révoltes et de récoltes, en épopée souveraine … tant qu’un art du chanter populaire de cette étoffe, de cette humanitude peut encore, idéalement et matériellement survivre, du moins[27].

En cette sorte de chant, chanter c’est toujours revenir sur ses pas. Quand vous chantez les gens ressentent la même chose que vous … comme Billie Holiday qui s’exprime en ces termes, Fréhel, Damia, Piaf interprètes de la même époque, de registre, d’histoire, de continent éloignés, affirmeront un principe identique de plaisir et de douleur mêlés. Chanter, c’est se concilier alarmes et charmes des moments, des choses, des êtres, des bonheurs ou idéaux révolus. Elle était bien en chantant parce qu’elle était mal dans la vie.

You told me that I was like an angel
Told me I was fit to wear a crown
So that you could get thrill
You put me on a pedestral
And then you let me down, let me down[28]…

Là encore les propos appliqués à Lady Day peuvent l’être à Edith Piaf. La chanson guette les atomes du passé irriguant le vivant. Chanter, c’est entendre la feuille tombée, le drame constamment rejoué de la passion, de l’inconstance, de l’intense solitude qui suit la rupture[29].

A la claire fontaine m’en allant promener
J’ai trouvé l’eau si belle que je m’y suis baignée
Il y a longtemps que je t’aime,
Jamais je ne t’oublierai
Chante, chante, rossignol chante
Toi qui a le cœur gai …

A ne pas confondre chanson populaire et refrain consumériste de masse, ces chansons de tradition - d’in(actualité) – vous disent la mémoire, l’ombre dont on vient, où l’on va. Elles font confidence de l’heure qui sonne, de l’horloge qui bat. La chanson frêle, mobile aventure d’être et de mots, c’est l’oreille des fines perceptions éparpillées du temps qui passe et de l’âge qui vient. Dans l’interprétation, l’écoute réitérées de la chanson populaire, dans la ritualisation de sa diffusion s’élabore une socialisation de la mélancolie, vertige le plus abouti de ces espaces vocaux. C’est aussi là l’incision d’une expérience esthétique qui n’est jamais de l’ordre du simple partage d’une interaction finalisée , mais de l’ordre d’une fusion des corps à cœur, via la morsure des chansons, de l’ordre d’une mise au diapason, d’un graphein de l’être - ensemble dans la chair de l’audible … chair plus opaque, plus érotique que la chair du visible toujours plus structurée, toujours plus transparente… car portant le rythme sourd des corps, le tempo des existences et la densité des affects[30].

“ Ce n’est pas la guitare que j’entends quand il joue, j’entends quelqu’un qui hurle, qui me parle, mais pas du tout une guitare… toujours la mélancolie de quelque chose qui, à chaque instant, s’efface ”. A la manière de Romane, guitariste, évoquant la musique de Django Reinhardt, grand initiateur du jazz manouche que peut-on entendre dans une chanson ? De quelle fatigue, de quelle ferveur du monde est-elle la mue, le tremblement ? La chanson se nourrit de cultures tacites… celle du pouls, celle du pas, celle des routes, des sentes, celle des sueurs, des soupirs, des clameurs, des battement d’ailes, du linge qui claque, des songes qui vous tancent.

Petits faisceaux d’épingles
Sont tes cils ma petite ;
Chaque fois que tu me regardes
Tu me les enfonces dans l’âme[31]

Ainsi vont les quatre lignes des mots jetés au vent de l’anonyme copla andalouse, qui, sans intention d’art, poursuit en variations limitées et communes, les très anciens refrains où se rejoignent  “ la femme, l’homme, l’amour, la haine, la pauvreté, la peine et la mort "[32].

Malheureux je suis
Jusque dans ma marche,
Les pas que je fais
S’en vont en arrière.[33]

Les chansons sont méprisées par les gens de culture parce qu’elles sont vraies, parce qu’elles disent crûment la vérité déclare Serge Hureau, interrogeant, recréant, dans ses spectacles les univers à portée allégorique de quelques icônes disparues de la chanson … Piaf, dans une composition antérieure et tout récemment, Barbara. Quand pleure mon violon, pleure aussi mon cœur, chante tout simplement Schunckenack Reinhardt. Et même si cette symbiose invoquée relève finalement d’une alchimie complexe, cette dolence si spontanément imagée rappelle également combien le ressac des chansons pris dans cette aesthesis de l’élan organique et du motif perpétuel, reste loin de l’intellectualité
du langage.

En deçà de la langue, je me suis égaré
dans le chantier de choses pas encore nommées[34]

Dans l’anse des rythmes et des rites, la chanson se rattache à cette archéologie des cultures d’avant la lettre[35] – celles où s’ancrent largement vie des peuples et formes sensibles du populaire – où le message passe par la réalité du signifiant, par des réfractions palpables de symboles, par des ombrages d’échos chaleureux, par toutes ces fenêtres du corps musical, par tous ces silences capillaires d’un dire qui ne se tient pas,  qui ne se tient plus sur la pointe bien affûtée des mots. Aussi cet art des chansons peut-il atteindre des cimes passionnelles, une puissance ignée, dans l’histoire et la culture de ceux et celles qui, d’ordinaire par habitude, nécessité, résignation ou  longue lassitude se taisent.

Le “ cantaor ”, quand il chante célèbre un rite solennel, il tire les vieilles
essences dormantes et les lance au vent enveloppées dans sa voix… ;

Il a un profond sens religieux du chant.

La race se sert d’eux pour laisser échapper sa douleur et sa véridique histoire.

Ils sont de simples médiums, crêtes lyriques de notre peuple.[36] Blues du peuple noir, Cante Jondo du peuple nomade, chant réaliste des plèbes paysannes[37] et ouvrières, chant doloriste de ses marges au féminin, il y a dans toutes ces modulations, ces cordes, ces mélodies, ces touches … une propension, une capacité à métaphoriser l’exil de l’âme, à exhumer, inscrire, métamorphoser dans cette passionalisation[38] du corps qu’est le passage du dire au chanter, l’embâcle et la débâcle des grandes solitudes morales et sociales.

Que le chant soit plus révolté ( alors, en un sens, il s’en défend), que le chant soit plus plaintif ( alors, il s’y abandonne), il sourd de ces chansons-là, la rencontre cinglante d’une opacité de la vie. L’expérience des renoncements, des deuils, la toile de l’existence nue pèsent sur ces catharsis consolatrices de la voix chantée. Elles sont aussi garante de leur universalité, réactualisée  par bribes, de loin en loin.

Ce chanter qui semble inculte, qui du moins advient sans maître de chant, qui semble être de la nature de ceux qui fondamentalement ne s’apprennent pas , si ce n’est dans le ventre de la mère, comme le raconte les familles gitanes de musiciens andalous, abritant ainsi les virtuosités et  le roman de la voix dans les origines du monde, les baptisant ainsi des valeurs sacrées de leur source utérine et de leurs emprises maternantes… ce chanter-là paradoxalement, peut dépasser les limites de son territoire et de ses nourritures identitaires. Il peut franchir les seuils de la culture ethnicisée et résonner dans le genre humain de la culture. Certaines figures incandescentes de la chanson réaliste rassembleront aussi, sous leur aura, plebs et populus. Comme le témoigne en autre façon, la convocation de refrains populaires dans les œuvres de haute culture…

C’est fou ce qu’ j’ peux t’aimer
Ce qu’ peux t’aimer dès fois
Dès fois j’ voudrais crier../
Car je n’ai jamais aimé
Si jamais…/
C’est sûr que j’en mourrai…/

C’est le murmure de la chanson de Piaf qui est posé là en lisière lancinante, hachurée du poème Durassien de l’amour et de la mort dans Savannah Bay. En témoigne dans le même esprit, le souhait d’Alain Resnais pour le scénario d’Hiroshima lorsqu’il déclara : “  Je veux que cela ressemble à une chanson de Piaf ”. Il est d’ailleurs à constater qu’en ces situations, l’ordre est comme inversé, que c’est la chanson, que ce sont les chronies et phonies de la voix qui ouvrent
et étayent l’espace littéraire.

/…/ Pourtant des mots
Yen avait tant
Y en avait trop…

Le refrain est repris par la jeune femme et Madeleine l’écoute toujours avec passion…Madeleine acquiesce au chant …Madeleine est comme lézardée à partir du chant. Le silence s’installe entre les deux femmes. Madeleine reste
dans cette sorte d’égarement provoqué par la chanson…

La jeune femme ( sur un ton très réfléchi ) déclare soudain : « C’est  vous que j’aime le plus au monde ; plus que tout. Plus que tout ce que j’ai vu. Plus que tout ce que j’ai lu. Plus que tout ce que j’ai. Plus que tout. » Ainsi chanson et écriture radicale se génèrent-elles, simplement, étrangement, dans Savannah Bay.[39] Ce que l’on retrouve en cet élan vibrant de l’artiste cherchant l’accès à la voix de l’écrit, cherchant les mots incandescents qui diraient sa rumeur[40]

La page blanche là devant
Comme un appel et qui attend
Que cogne l’heure du cœur battant
Et que m’entorche un nouveau chant[41]



Par la flamme et par les failles

Si la chanson n'est jamais plus grande que lorsqu'elle devient parade contre l'oppression, l'aliénation, qu'elle se fait archet contre le fusil, arme pour désarmer l'ennemi[42], elle peut toutefois accéder à d'autres grandeurs. Moins héroïques. Moins épiques. Ce sera le registre de la chanson réaliste des années trente, geste poignante de descente dans les zones sous-marines d'une détresse.

Sur base marchande, la chanson, en ces débuts du siècle dernier, commence l'aventure de sa représentation spectaculaire. Pour la chanson réaliste, c'est toute sa substance dramatique qui s'en trouve chamboulée. De source vitale, d'objet de transmission, d'impulsion de l'être-ensemble, elle devient texture, couleur, personnage à contempler, aimer, haïr en tous sens et sensations : l'éloquence d'une gestuelle, les vagues désirantes, invocatrices d'un timbre, les faces palpitantes d'un visage, l'espace d'un décor. Dans cette représentation, la chanson devient lumière, image et graphe de la vocalité … elle se donne à voir, intègre des valeurs picturales[43]. Obscurités des ruelles, du firmament, images carmin du soir pour la rage et le crime : la chanson réaliste devient toile. Chanson à voir, elle est déjà chanson à peindre[44], portant son "habit de lumière, dans l'ombre du chagrin"[45] chantera Léo Ferré.

"Le passé balayé", "les amours oubliées", la cavale, les galères et toute solitude bue, les interprètes de la chanson réaliste sont comme des éphémères, des ombres en suspens dans le vide de leur chant. Par un cumul d'écart à la vie confortable et aux bonnes mœurs[46], elles incarneront l'étrange énergie du cru, par rapport à la civilisation du cuit. La vie des "paumés" se transforme en fable de l'ensauvagement inspiré. L'ensauvagement des meurtres et des délits : la chanson, la chanteuse s'accordent avec Jules, Gino, Dédé et autres gueules d'amour, bons danseurs et sinistres gigolos. Mais aussi l’ensauvagement des délaissés, des vagabonds : forains, abandonnés dans le froid et la faim, ou bien nomades primitifs d'une route sans fin, symboles d'une humanitude où toutes les marges et bohèmes - chanteuses d'en bas, saltimbanques d'à coté, mécréants en dehors des pistes - peuvent, dans les métaphores des chansons, fraterniser … comme en celle-ci, bien plus tard …

Ce sont de drôles de types qui vivent de leur plume
Ou qui ne vivent pas, c'est selon la saison
Ce sont de drôles de types qui traversent la brume
Avec des pas d'oiseaux sur l'aile des chansons.
Leur femme est quelque part au bout d'une rengaine
Qui vous parle d'amour et de fruit défendu[47]

Monde de la poisse, bistrots louches, hôtels de passe …  L'utopie du prolétariat ne passe pas la rampe, on garde les refrains "des mômes de la cloche"[48]. Et voilà triste, gaie ou bien saoule, la figure des vaincus. Mais ceux qui ont perdu l'avenir, ont pourtant gagné en universalité de compassion, de com-plainte - en l'occurrence - dans le miroir retrouvé de l'antique destin dont le chant des femmes est le messager. Le temps n'est plus, reste le passé immense, son empreinte océane dans le regard et la voix d'une Fréhel par exemple, dont le film de Jean Duvivier[49] conserve l'étonnante archive. Des œuvres filmiques, poétiques, romanesques nous signalent non pas que les distances sociales et symboliques s’amenuisent, mais que des transferts se glissent, que des langages de figuration de cet Autre de la fange s'ébauchent, que des langages de sublimation de cette altérité bannie resurgissent.

Dans la civilisation des lettres notamment. Celle-ci est en mal d'un style primitif perdu, les chanteuses populaires lui en offriront les plus envoûtantes allégories. Ces voix doloristes, où résonnent à la fois appropriation subjective plébéienne du monde et réminiscences d’un tragique chrétien  seront sources d’écritures littéraires.

La voix.
La vie.
Le feu.
Le noir.

Sans doute bien des grandes traditions populaires du chant – Flamenco, fado, blues en leurs inspirations initiales, et même les premières variations du rap new-yorkais[50] – charrient-elles cette combinaison d’énergie, d’arrachement, de tension et de dérive. Ainsi, avec les grandes interprètes réalistes qui nous occupent, on est bien dans un répertoire de genre avec ses codes, ses folklores, ses accessoires, mais on est aussi passé outre.  L’essentiel de la vie s’est élevé dans ce chant qui parle de déchirures, de celles que la voix reprend en ses vallonnements, pliures, fronces et remémorations.  Tout est là texture et signe d’une passion. La robe, les mains, la gorge, l’encolure, les yeux, la bouche, le tourment, le geste, les cheveux. Tout est plein. Aimer, chanter, mourir sont en grand élan de connivence. Tout s’incarne comme dans les mondes saturés de l’allégorie baroque.

Ce dolorisme n’est bien sûr pas sans ambiguïté. Mais son succès ne correspond pas pourtant au seul attrait magnétique des fatales soumissions. Ce dire féminin paradoxalement est un réalisme de l’ombre, qui fait affleurer entre musique et sens, l’image intime de la voix. Cette expérience transie, ce risque, cette maîtrise, cette dissolution de soi. La voix, ce continent oublié du langage, cet avers sorcier de la cantillation, si l’on en croit l’histoire de l’art occidental du moins, que les chants soient lyriques ou sacrés. On touche là , sous les formes historiques et chansonnières de cet abandon féminin au pathétique,  un universel enfoui.



Sur la trace d’anciennes braises

Dans leurs rôles de pleureuses, dans leurs incandescences destructrices, ces interprètes réalistes de la première moitié du XX° siècle, semblent absorbées par les tradition et normes des dimorphismes sexués du monde.  Imaginaire et histoire des rapports sociaux de sexe travaillent cette définition des femmes par
la figure vocale, cette échappée insignifiante du logos, ce pré-dire, ce pays d’avant le langage dans la langue. Imaginaire et rapports sociaux de sexe travaillent de même ce placement des interprètes féminines du côté d’un chant de la chute, aux rumeurs mortifères.  Mais la continuité n’exclut pas le discontinu, au contraire. Et sous bien des aspects, on peut voir ces mêmes icônes de la voix populaire, en figures pionnières, expérimentant l’inconnu, créant l’inexprimé, faisant œuvre d’inconvenance dans un Paris de l’entre-deux-guerres, où d’autres femmes souveraines[51], lettrées, celles-ci, venues de Province, d’Europe ou d’Amérique tenteront, à travers des voies bien différentes- celle de la littérature, de la peinture, de la critique - d’inventer d’autres audaces d’art et de mœurs, d’inventer d’autres destins de sororité.

Être l’insolence
Être la ferveur

C’est toute l’ambivalence de ces grandes dames de la chanson comme on les désigne pompeusement de nos jours. Peut-être, leur manière de s’inscrire également dans la féminité du siècle, s’avançant au gré de cette permanente et inconciliable oscillation entre féminisme et féminitude. Les derniers inédits de Piaf sont à cet égard surprenants. J’veux plus faire la vaisselle, j’veux plus descendre la poubelle. Ruse de l’histoire, des hommes et du temps. C’est aujourd’hui que la grande voix perdue retrouve la parole. Quand un ami m’informa le premier, de cette résurrection j’en fus très émue. Elle me parlait de ce corps secret des chansons. Elle disait les voix silencieuses sous la voix sonore.  Celles qui ouvrent à l’écoute renouvelée, celles qui invitent à toutes sortes de polygraphies qui en revivifient l’imaginaire …

Ainsi les icônes de la chanson populaire se retrouvent-elles perpétuées sous d’autres graphes, enchâssées en d’autres textures du langage et d’autres entrelacs du texte puisque nous retrouvons, dans l’art de la bande dessinées, les légendes et silhouettes de Piaf, de Billie Holiday, de Barbara pour ne parler que des chanteuses explicitement évoquées en ces développements. Entre motif de dialogue avec d’autres publics et véritable empreinte sans cesse rejouée, ces dessins de chanteuses et cet écho soufflé du croquis et du trait.
 

La chanson s’illustre ; son cri se mue dans les métamorphoses du symbole et « qui chante son mal finit par l’enchanter »[52]

Je répète ces derniers mots : ce qui est perdu, éperdument rayonne encore[53].
 

[1] Est pris au sens où les linguistes se servent de ce mot pour qualifier ce qui appartient au niveau de langue habituellement mis en œuvre dans les écrits littéraires, mais pouvant s’appliquer à une littérature orale.
[2] Pascal Quignard, Les ombre errantes, ,Grasset , 2002
[3] Gramma : le tracé, le schéma, la lettre, l’écrit. Grammata : lettres entrelacées dans les syllabes et les mots, unités simples dont Platon dans Le politique, fait le socle de l’apprentissage de la lecture et l’initiation au tissage, lui-même image du politique, ce tissage royal, cité par P ;Hugues dans mots, motifs, textiles,textes in Tissu et travail de civilisation, Editions Médianes 1996
[4]L’œil  écoute, titre d’une œuvre de Paul Claudel
[5]P.Quignard, op.cit.
[6]Jacques Bertin, Le bonheur des autres, disques Velen, in album 2002, La  jeune fille blonde
[7]Herman Parret, La voix et son temps ,Ed. De Boeck, 2002
[8] Identité pour autrui du moins, c’est surtout hors frontière nationale que l’on parle de chanson française, sous ce regard du poids du sens.
[9] La part de l’interprétation et de l’expressivité, le théâtre de la voix populaire chantée se met en place sur les scènes du début du XX° siècle.
[10]Jean Vasca, Ecoute le chant, 1996, in CD Poètes et Chansons, collection Marc Robine
[11] Herman Parret, op. cit.
[12]Distinction empruntée à Emmanuel Kant.
[13] Pierre Legendre, La société comme texte, linéaments d’une anthropologie dogmatique, Fayard 2001, P. 220
[14] Lucrèce in De natura rerum parle de cette capture de la voix par l’oreille, il en parle comme d’une blessure.
[15] Référence à l’art , à tout monogramme de l’expression artistique pris dans “ la maille du Texte ” in Pierre Legendre op. cit.
[16] Patrice Hugues, Le tissu entre le vivant et la conscience
[17]Jean Lurçat, peintre et lissier intitule ainsi dix tapisseries évoquant le symbolisme cosmique du rapport de l’homme au monde contemporain
[18] Dante, La divine Comédie
[19] Roland Mancini, La voix dans la culture occidentale
[20] Rite de guérison cité par Eward Sapir in Anthropologie, Editions de Minuit , Paris, 1967
[21] Henri Michaux, op.cit.
[22] in chanson de Jacques Bertin, La jeune fille blonde, disque Velen 2002
[23] On pense aussi à Gaston  Bachelard dans l’air et les songes en évoquant cette ondulatoire du sens vivant dans l’oralité des mots, à cette signifiance rasant le souffle, son mouvement, ses froissements. Faisant cette référence, je pense également au TD d’ethnologie sur la chanson, initié cette année par mes soins et plus précisément au travail réalisé par un étudiant de licence sur les berceuses, socialisation et mélancolie – Jérôme Claudien.
[24] Jacques Bertin, la solitude in album la jeune fille blonde, disques Velen 2002
[25]On peut se référer à  la source d’une vidéo américaine, Billie Holiday, the life and artistry of Lady Day.
[26]Monographie d’une chanteuse : Billie Holiday, Licence de sociologie, dossier d’enquête ethnographique 2002/2003- Marion David.
[27] La question de la politique culturelle, du politique dans la culture est bien sûr, ici posée. On sait le peu de cas porté à la chanson par les élites et leurs relais institutionnels en France, et l’aggravation de ce parti pris depuis les années 80, quand cesse la possibilité d’une scène parallèle, via la progressive disparition du secteur socio-éducatif, vivier de créations moins standardisées à des échelles moins massifiantes que celle des Zénith. cf  l’article de Jacques Bertin, On connaît la chanson, in Politis, janvier 1998.
[28] Billie Holiday, You let me down
[29] Danièle Robert, Les chants de l’aube de Lady Day, Editions Triptyque, 1993, cité par Marion David
[30] Roland Barthes, Le grain de la voix, l’obvie, l’obtus.
[31] Copla espagnole, in Coplas, poèmes de l’amour andalou, Editions Allia ,1998.
[32] Guy Luis Mano, présentation in Coplas, op. cit.
[33] Copla de la peine et de l’amour, in Coplas, op. cit.
[34]Michel Dugué, Eléments, formes, nuages, Editions Dana, 2000
[35]Michel Verret,Les alphabets de la culture, in Chevilles Ouvrières, Editions de l’Atelier, Paris, 1995.
[36]Frederico Garcia Lorca, in Coplas, op. cit.
[37] Pour la période et le corpus que j’ai plus particulièrement étudié, je pense à Gaston Couté , le beauceron,  le nostalgique.
[38]Terme emprunté à Herman Parret, La voix et son temps, op. cit., page. 34
[39] Marguerite Duras, Savannah Bay, Editions de Minuit 1983 , p. 18 , 19, 20 pour les extraits cités.
[40] Jean Vasca, Etrange affaire, 1997, CD cité
[41] Jean Vasca, La page blanche, 1996, in CD cité
[42]On pense au récit de Schnuckenack Reinhardt pendant la période du nazisme, in Musiques tziganes - une histoire de familles - document filmé, diffusion arte  / août 2002.
[43]cf Joëlle Deniot, Chansons de la vie en noir in Les œuvres noires de l'art et de la littérature, sous la direction de Alain Pessin et Marie Caroline Vanbremeersch,  Editions l'harmattan, Paris, 2002
[44]"Une bonne chanson, c'est une chanson que l'on peut peindre" dira Catherine Sauvage, citée par Luc Vidal in Léo Ferré, cahier d'études n°3, Editions du petit véhicule, Nantes, 1999.
[45]Léo Ferré, L'espoir
[46]cf Joëlle Deniot, Le peuple des chansons : la voix des femmes in Sociétés et Représentations, Le peuple dans tous ses états, CREDHESS Paris, 1999.
[47] Léo Ferré, Les poètes, 1965
[48] Vincent Scotto, Les mômes de la Cloche
[49]Jean Duvivier, Pépé- le moko, 1936
[50] On pense à l’analyse de Shusterman dans L’art à l’état vif , Editions de Minuit
[51]Dans l’avant-garde internationale du Paris de l’époque, Janet Flanner, Gertrude Stein, Adrienne Monnier, Nathalie Barney, Renée Vivien …organisent des cercles artistiques féminins. On y redécouvre Sappho, on y célèbre la liberté de Lesbos.
[52] Jean Vasca, Recoudre les lambeaux, 2001, in CD cité
[53] Pascal Quignard, Sur le jadis, Editions Grasset, Paris, 2002.


Joëlle-Andrée Deniot
Professeur de sociologie à l'Université de Nantes
Habiter-Pips,  EA 4287
Université de Picardie Jules Verne - Amiens
Membre nommée du CNU

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