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L’envers du décor - Avant propos
Entre
la morgue d’un art contemporain résolument circonscrit
dans le langage des initiés et le conformisme bien
pensant d’une démocratisation culturelle prête à porter
toute expressivité anodine à la dignité d’un art de
quartier ou de rue… comment parler des Peuples de
l’art ? Notons d’abord la polysémie du syntagme. Il
permettait bien des interprétations, ce dont ces deux
volumes témoignent. Notons- en également la prudence. Il
évitait populaire, ce mot si difficile à prononcer… à
penser et à assumer finalement. La polémique fut à peine
contournée.
Par Peuples de l’art, au plus lisible, on entendra
peuples fictionnels, c’est-à-dire ceux dont les œuvres
graphiques, picturales, cinématographiques, littéraires,
théâtrales et musicales, en mode réaliste ou symboliste
nous ont fixé la représentation, donné à voir les
fresques, les portraits, révélé l’allégorie, chanté
l’épopée. Une quinzaine d’articles pour la plupart
regroupés dans le tome 2, aux chapitres Peuples de
l’image et Peuples de la littérature, ont opté pour une
approche frontale (Clara Levy[1],
Dominique Loiseau[2])
ou plus indirecte (Florent Gaudez[3],
Christophe Lamoureux[4])
de ces images référentielles.
Ce qui frappe à la lecture croisée des communications
analysant plusieurs figures identifiables, emblématiques
du peuple comme entité, ou bien décrivant quelques
figures sensibles, plus singularisées de gens du peuple,
c’est une sorte de clôture des images en des schèmes et
des univers toujours bipolaires : aliénation ou
révolution, victimisation ou violence, naturalisme du
pittoresque ou idéalisation militante.
Tout ce tissé dualiste suggère pertinemment l’empreinte
décisive de la stratification sociale, des affrontements
de classe, mais il n’en fige pas moins tout dynamisme
interprétatif. Conventions de construction de ces
figures artistiques du peuple que traduit ou que
redouble les attendus du commentaire socio-critique ?
Jean-Philippe Chimot[5]
à partir des iconographies de Daumier, de Tardi et du
texte de Vautrin questionne ce rets des imageries et des
conceptions : Le peuple n’est-il qu’un existentiel
opprimé/ revendicatif, un collectif itinérant avec son
fardeau et ses épreuves dans l’histoire, ou possède-
t-il ?
( lui accorde-t-on ?) parfois un présent, une présence
sensorielle, sensuelle ?
Pensée dans ce registre d’oppositions binaires, toute
représentation du peuple n’est-elle pas menacée
d’effacement sous diverses modalités ?
> Quand en ces
Peuples de l’art, la plèbe devient métonymie de la
totalité, que le héros populaire prend le langage et les
manières romanesques du voyou[6].
L’identité narrative du peuple se perd alors dans le
récit des crimes et des marges. La magie des bas-fonds
qui opère cette réduction du peuple en pègre, héritière
du XIX° tant français qu’anglo-saxon, fit longtemps
recette auprès de la bourgeoisie et au-delà. Sans doute
opère-t-elle encore, renouvelée, à partir d’autres
foyers d’effervescence, on le constate via le succès
socialement redessiné du polar, via ses supports
filmiques notamment[7].
On peut cependant se demander ce qui subsiste de l’image
du peuple[8]
à travers ces avatars des apaches et autres corner-boys
ou gangsters avertis ; se demander quelle est l’efficace
d’une tel paradigme fictionnel, si ce n’est de garder
peuple et gens du peuple en figures d’altérité radicale,
celles du vaurien (si bien nommé), celles du
hors-la-loi, celles des hors civilisation, quitte à
s’émouvoir de leur pseudo dangerosité folklorisée.
> Quand ces Peuples
de l’art constituent quelque matériau allégorique ou
plastique placé sous emprise esthétique et critique de
l’auteur. C’est le cas de Paul Klee. Bien que l’on
puisse découvrir, disséminées en son œuvre, plusieurs
silhouettes anonymes, celle de l’ouvrier, celle de
l’opprimé, la présence du peuple s’y trouve comme éludée
ou dématérialisée. On constate que Paul Klee ne
représente pas vraiment le peuple, il n’en donne ni une
description réaliste, ni une image idéalisée[9].
> Quand ces Peuples
de l’art devenus prétextes à sublimation mimétique, sont
comme absorbés par l’ego de l’artiste. A moins qu’ils ne
soient totalement néantisés à travers la parabole
désespérante d’une humanité en ruine. C’est dire
qu’apparaissant entre quelque figure du vide et un trop
plein de l’autoportrait, entre Godot, le personnage
maudit de l’univers de Beckett[10]
et l’ouvrier insurgé de Rimbaud[11],
peuple et gens du peuple tendent à n’être plus que des
ombres.
Persona d’un peuple naïf, portraits convenus d’un
populaire relégué dans quelque no man’s land, patrimoine
d’images spectrales du destin prolétaire hantent ces
œuvres d’où finalement ressortent une relative absence,
une faillite de l’image visible et lisible du peuple.
Nous pouvons certes y reconnaître quelques inscriptions
archétypales de l’extrême qui, sur les registres du
corps, des fatigues, des affrontements, des dénuements,
des passions, déploient leur maillage signifiant. Mais
reconnaître n’est pas voir[12].
Et cet inventaire nous porterait plutôt à penser qu’en
ces figures de l’art, le peuple n’a plus vraiment ni
miroir[13],
ni visage. Que nous disent cette fuite hors scène de la
conscience, cette crise de la figurabilité des peuples ?
Sélection des communicants ? mutisme de l’Art, cette
expérience à la fois désincarnante et émouvante[14]?
difficultés d’approche posées à la sociologie de l’art
en particulier, à la sociologie en général ? Là n’est
pas le lieu d’engager plus avant de tels débats.
Contentons-nous de nous demander si l’on peut survivre à
la perte de son image, qui est également force
palpitante d’un regard, qui est aussi champ d’une
possible réflexivité. C’est ainsi que se dégage le
véritable enjeu de ces mises en péril de figures
révélatrices, ce dont Thierry Roche nous renvoie l’écho
décentré mais amplifié, à travers l’image confisquée,
mi-animale, mi-humaine des amérindiens. L’image qui
colle aux indiens, fantasmatique et aléatoire, rend
ardue la quête d’une image juste dans un monde en voie
d’uniformisation, un monde où l’image est le plus
souvent appelée à se substituer au verbe, tout à la fois
message et médium, présence et absence, preuve et déni
de réalité[15].
Car enjeu de ce manque, enjeu de ce voir nous ramènent
alors, en ce désir de figure qu’est l’espace pictural,
scénographique ou narratif, à la question complexe de
l’épreuve de réalité ; ils nous ramènent à la question
toujours refoulée mais toujours lancinante du rapport
des allégories, des personnages, des inflexions de la
fiction aux peuples réels, ce référent indécidable[16]
nouant de façon intense, profonde, tenace conflits
idéologiques, conflits politiques et finalement conflits
d’expérience[17].
Peuples de l’art, le syntagme peut aussi renvoyer aux
interrogations menées autour des thèmes d’une esthésis
populaire, sachant que dans cette association de termes,
une autre strate de l’existence et de la compréhension
du populaire, est alors conviée, à savoir celle de
l’ordinaire[18].
Questionnement parent mais toutefois distinct
constituant la trame d’une dizaine d’articles du premier
volume de ces Actes, rassemblés dans le chapitre
intitulé Esthétique et cultures populaires pour la
plupart d’entre eux, mais pas exclusivement, les
frontières thématiques d’un texte étant toujours
modulables.
La notion étroite d’Art évoque couramment des savoir-
faire autonomes, des auteurs et des ouvrages consacrés,
cette optique masque toute la part des esthétiques
ordinaires, celles issues des quotidiens populaires,
parfois porteuses de longue mémoire, sédimentant sans
porte-parole ni caméra, des sens anthropologiques
vivants et anciens, arrimés aux maisons[19],
aux nostalgies, aux chants, aux jardins. Le choix
initial des peuples de l’art invitait alors à une
exploration autrement plus polyphonique de la logique
des actes et formes artistiques.
Objets - bien flottants d’ailleurs, comme nous venons de
l’apprécier- de la représentation littéraire, graphique,
picturale les peuples sont aussi créateurs anonymes
d’arts légers, d’arts mineurs[20],
d’arts sans archives[21],
s’inscrivant en prolongement direct de cultures tout
aussi spécifiques, qu’universelles[22]
puisque liées aux gestes du travail[23],
aux émotions de l’entre soi, aux usages et jeux du
corps, aux socles - ivresse de parole et de voix - des
univers de l’oralité.
Pour le plus grand nombre cette expérience sensible se
stylise à travers ces presque rien, cet infra-mince[24] de
l’objet décoratif, des bricolages, des expressions
festives musicales et dansantes, authentifiés dans la
confidentialité des proches. Rares sont les créations
plus intentionnellement, plus symboliquement affirmées,
qui trouveront d’ambivalentes reconnaissances et
visibilités- les arts modestes[25]
ont leur musée - sous l’appellation d’art naïf ou d’art
brut[26].
Dans les synergies actuellement ouvertes entre
esthétique et société, certains de ces arts modestes, de
ces arts à l’état vif[27]
sont désormais pris dans des mouvements rapides de
patrimonialisation, de légitimation qui en modifient le
motif et l’horizon[28].
Qu’en est-il aujourd’hui, à travers ces échanges
politiquement et idéologiquement impulsés entre
autodidactes, amateurs et professionnels de ces nouveaux
lieux et cœurs communs de la culture[29]?
Puis, question d’un autre niveau, comment appréhender
les déplacements s’opérant aujourd’hui entre culture de
masse et culture populaire[30]?
C’est au rythme du musette que Fabienne Laurioux[31]
entraîne le lecteur, dans des ambiances très codées de
thés et buffets dansants prenant au bout du compte des
airs de bal perdu. Ces espaces standardisés du
divertissement imposent leur marque conformiste aux
formes de sociabilité d’une classe d’âge dont on cherche
la tournure populaire. Peut-être profondément ancrée
dans les formes de passion engagées dans cette érotique
de la vie s’affirmant encore et encore ?
Toutefois si toute esthétisation de l’existence
constitue bien l’un des substrats primordiaux du geste
artistique, ce dernier ne saurait se confondre avec un
acte de pure expressivité, n’étant pas seulement de
l’ordre du sensible mais plus paradoxalement de l’ordre
de sa métaphore et de son dédoublement. Aussi le point
d’équilibre est-il particulièrement délicat à penser, à
nommer, fragile à maintenir quand on traite de ces
tissés entre esthétique et culture. La difficulté s’en
trouve peut-être accrue quand on ne traite plus
seulement de l’identification exemplaire à des pratiques
aux résonances traditionnelles telles que le bricolage
ou le divertissement mais de l’appropriation fascinée,
obsédante d’objets sériels, emblèmes de la production et
de la consommation de masse[32].
De l’art à la vie, de la vie à l’art, autant
d’énigmatiques chassés-croisés[33]
vulnérables, troublants que de jeux de manipulations
possibles dont les plasticiens contemporains vont se
saisir de nouvelle façon, faisant en l’occurrence des
productions d’amateurs aussi bien matériau préfabriqué
de leur travail que proie de leurs interventions ou
installations. Les clichés de famille, ces impressions
de simple convivialité de l’homme ordinaire, constituent
l’un des ces documents anonymes tôt privilégiés par ces
artistes anti-académiques, ce dont l’œuvre de Christian
Boltanski témoigne dès ses premières réalisations.
Recherche d’images ratées et floues : le texte de S.
Maresca[34]
analysant ces pratiques de déqualification-
requalification de la photographie de famille par l’art
expérimental, n’est pas sans nous rappeler et souligner
sous un autre angle, cette figuration précaire du peuple
dans les œuvres voire même ces scénarios de l’image
confisquée des lointains amérindiens, précédemment
évoqués.
Si l’écart des classes populaires aux produits culturels
à forte symbolique cultivée se vérifie sans surprise[35],
il n’en va pas nécessairement de même pour tous ces
domaines artistiques qu’il est désormais convenu
d’appeler arts du spectacle vivant. Ces derniers, quand
ils s’éloignent des langages, des allégories, des
scénographies les plus lettrés et de leurs filtrages
émotifs les plus accentuées, seraient-ils susceptibles
d’offrir les cadres d’une révélation plus authentique du
populaire ?
Les peuples de l’art désignent aussi les héros
organiques d’un peuple, ceux qui se détachent un peu de
la foule pour venir en célébrer, consoler, chanter et
dire l’histoire collective. Les peuples de l’art, ce
sont alors ces individualités chamaniques issues du
peuple, parfois même de sa plèbe pour en incarner la
présence et la puissance tisserandes sur scène que
celle-ci soit réservée aux initiés ou bien ouverte au
plus grand nombre. Lorsque les gens du peuple se font
eux-mêmes figures du peuple, et s’exposent en quelque
sorte comme sa métaphore réalisée, que se passe-t-il ?
Que voit-on apparaître, exister en ces arts de la
chanson et du chant, en particulier, quand personne et
personna dans la voix, tendent à se rapprocher ? Quatre
articles du chapitre Gens du peuple, figures de scène
cherchent à cerner ces lieux d’une expression artistique
directe de la vitalité populaire.
Le conte, le rythme, le chant nous mènent parfois vers
quelque strate enfouie du populaire, vers quelque rive
de cette langue intraduisible des conflits culturels
inconscients, ceux dont la voix nous livre la résonance
et nous retient le sens. De cette façon, c’est
l’archéologie d’une plainte amoureuse, douloureuse et
sacrée qui anime le cantaor. C’est sa compréhension, son
empreinte qui préoccupent tout le monde flamencophile[36]
soucieux de ses traditions, de ses maîtres et de ses
sources tant matérielles qu’inspiratrices.
C’est de la soute d’images tutélaires sublimes et
dévorantes que monte cette ambivalente fascination pour
la voix chantée des femmes et ce depuis le chœur antique
de la tragédie. Les chanteuses réalistes[37]
des années trente du siècle dernier, vont du sein des
conventions dramaturgiques de l’époque, placer leur vie
sous l’emblème de leur chant, associer voix, vie et
mort. Ce saut créatif poussant à l’extrême
l’interprétation subjective née des codes et cadres du
cabaret montmartrois, sera porté à son acmé par Edith
Piaf qui va personnaliser en un alliage de puissance et
de vulnérabilité, la voix du peuple tout entier. On peut
d’ailleurs se demander pourquoi cette icône de la
chanson réaliste qui continue également d’être une de
ces icônes ancestrales du cabaret new-yorkais, ne cesse
d’être convoquée, invoquée, réincarnée en de multiples
spectacles comme voix du vingtième siècle ? La
survivance de son mythe, la hantise du fantôme de ce
miracle vocale symbolisant le peuple, seraient-ils
symptômes du remords d’un monde qui tend à gommer toute
idée et mémoire de ses peuples actifs et souverains ?[38]
N’en n’est-il pas de même pour cette nouvelle vague des
conteurs professionnels se réclamant et se démarquant du
répertoire populaire traditionnel, renvoyé à un âge
d’or, étrange et étranger. Cette image du conteur
traditionnel est maintenant attribuée aux conteurs
d’origine souvent africaine, qui véhiculent tout ce qui
caractérisait le conteur traditionnel européen, l’idée
que le conte n’est pas un objet marchand, qu’il exprime
la proximité, la sagesse et le lien intergénérationnel.[39]
Le conteur professionnel ne doit-il pas , en effet,
ruser avec son anachronisme fondamental s’il veut
accéder à des mondes de l’art, coupés des modèles et
modes sociétaux de l’oralité ? Ce travail de deuil en
creux des survivances ne joue- t-il pas également pour
cette figure de l’Auguste, dernier personnage
d’évocation populaire dans un art du cirque en voie de
normalisation esthétique ? Il est vrai que le clown est
déjà ce rustre, ce peuple animalisé à travers le prisme
de la cruauté des rapport sociaux de classe à
l’anglaise, qu’il est finalement ce paysan déjà sacrifié
par la dérision et les rires.[40]
Les peuples de l’art, ce sont aussi ceux que l’on vise
via des politiques culturelles centralisées, via des
courants militants, via l’économie des productions
standardisées à convaincre voire à capter. Depuis plus
de quarante ans, dans un processus s’accélérant, la
classe d’âge des 15-25 ans est devenue la cible du
marketing commercial en matière de culture musicale, et
depuis 25 ans celle du marketing politique.
Développement d’une scène Punk et Metal : Gérôme
Guibert, à partir de son observatoire vendéen, conclut à
un plus fort investissement des jeunes de milieu
populaire, dans les pratiques alternatives, les
comparant aux jeunes des classes moyennes et de la
petite bourgeoisie aux pratiques musicales à la fois
plus clientélistes, plus consuméristes et aussi moins
intensives.[41]
On peut toutefois s’interroger à l’heure où un live
eight - vitrine des stars du Rap, du Rock et du Folk,
offre un vague protest song altermondialiste contre le
sommet du G8, s’il suffit de s’approprier une musique de
masse mondialisée[42]
pour définir un art commun fortement signifiant[43],
catalyseur à longue portée, de résistances vigoureuses
et clairvoyantes ?
Incitation au travail coopératif des peintures murales
proposée par le bario cultural arts en direction de la
communauté mexicaine de cette grande ville du Sud-ouest
des Etats-Unis[44] ;
modèle de la fête civique et du théâtre antique au
T.N.P : cet idéal du lien et du lieu artistiques pensés
comme bien commun se maintient à travers le temps et
l’espace[45].
Théâtre bourgeois qui divise, théâtre républicain qui
rassemble à travers un dispositif d’accueil, de
fidélisation, de formation critique du goût :
l’expérience de Jean Vilar s’inscrivait au cœur de cette
intervention militante à visée émancipatrice, tournée
vers le public virtuel d’une société salariale, vers un
populus qu’il s’agissait d’amener au partage
culturellement et politiquement unifiant des classiques.
Le travail de Jean Vilar à forte efficace
d’identification, nous donnait à saisir, le public
populaire comme fiction sociale réalisée.[46]
Cette traversée des textes qui a prévalu au montage
final garde les tracés de l’échafaudage proposé dans
l’appel à communication qui fut collectivement élaboré
au sein du Lestamp. Elle s’en écarte pourtant. Distance
du temps. Effet différé des textes, essai de
réappropriation, de recomposition personnalisée du
corpus que le lecteur est invité à réinventer à son
tour.
Joëlle-Andrée Deniot
Professeur de sociologie à l'Université de Nantes
Habiter-Pips, EA 4287
Université de Picardie Jules Verne - Amiens
Joëlle-Andrée Deniot
Professeur de sociologie à l'Université de Nantes
Habiter-Pips, EA 4287
Université de Picardie Jules Verne - Amiens
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