Par six fois, de 1979 à 2009, le « monde de la vie » ou « ça indomptable » a pris les traits stylisés du monstre Alien, monstre résistant aux formes de domestication de la Raison ; et par quatre fois, de 1987 à 2007, la Raison ou son aboutissement technologique fantasmé, revenue à ses origines par le rite de passage de la chasse, a pris les traits stylisées du monstre Predator. Voici donc l’analyse d’un corpus de festivités symboliques, de sept lieux de science-fiction : la série des quatre Alien et des deux Predator, et, surtout, du film Alien versus Predator de Paul W. Anderson (2004). Ceux qui voudraient goûter une critique de cinéma seront déçus, car ce n’est pas la spécificité des ambiances et des scénarii qui nous importe. Il y a certes des différences dans les enjeux des spectacles de Ridley Scott, John Mc Tiernan, James Cameron, David Fincher, Jean-Pierre Jeunet, Paul W. Anderson et des frères Strause, et une concurrence dans leur stylisation de mythèmes récurrents. Ceux-ci s’enracinent dans l’organisation spécifique d’une époque (mode de production) et de ses « commandements imaginaires » (fantastique) ; nous ne croyons donc pas à l’hétérogénéité de ces œuvres. Les problématiques centrales de cette « fouille filmique » seront alors de savoir ce que font aux idées (représentations communes et impersonnelles) les objets qui leur servent de support et de s’interroger sur la circulation internationale des modes d’esthétisation de l’Arraisonnement et du Ça comme « geste et esprit de la catastrophe »[1].


Le Ça dans la Mathesis Universalis

1.  Cet aléatoire qui danse et son métré qui enveloppe, leur lutte dans l’histoire et la fantastique, nous les discernons précisément dans Alien versus Predator (2004). Avant de faire les présentations de ces masques de la peur et de la vénération, précisons nos usages du ça et de la mathesis universalis... À propos de la Mathématique Universelle, il convient de se référer à ce qu’en disent Descartes, Leibniz et Husserl[2]. Pour ces derniers, il s’agit d’une science générale des grandeurs de l’univers, « toutes les sciences spéciales que l’on nomme Mathématiques (l’Arithmétique, la Géométrie, la Mécanique et les sciences mixtes ou appliquées qui dépendent de celles-là) [n’étant] que des branches de la Mathématique universelle. » (Bouveresse, 1994 : 38). Ajoutons que l’histoire culturelle de cette logique formelle (ou algorithmique de l’infini) semble être celle de « la quantification dans la pensée occidentale » (Crosby, 2003), emprise de l’examen de l’ordre et de la mesure dans la psychologie collective européenne. Mais cette définition de la généralisation universelle de la méthode logique quantitative — Husserl parle de « science des formes-de-sens du « quelque chose » en général » — a peut-être besoin d’une formalisation plus ordinaire pour que nous la comprenions convenablement : The Matrix (Wachowski, 1999). Car, à sa manière, cet autre film formalise, non l’idée générique de la mathesis universalis, mais ce qui peut en résulter : une représentation inquiète de la Science (Malaise dans la science-fiction américaine, Klein in Le Guin, 2000), expression historicisée du mythe de la Boîte de Pandore[3].


2. Comme tout discours institué, cette science générale des grandeurs et des ordonnancements préétablis apparaîtra, peu à peu, sur la scène sociale. La trajectoire de l’idée de la mathesis universalis, se réalisant techniquement siècle après siècle, nous interpelle ainsi plus expressément depuis la Renaissance et surtout l’Âge atomique. Cette interpellation, à la fois injonction et « gouvernement », prend d’abord les traits plastico-fictionnels (b) des « utopies vertes et/ou salines », utopies de la Renaissance au moins, dont (a) la pensée pratique du nombre restreint a pour (c) philosophie celle des engrenages et (d) pour politique celle de la conservation immanente du pouvoir (Machiavel, Hobbes). Par la suite, cette interpellation prend les traits (b’) de toutes les « fictions machinistes » de la fin du XVIIIe au XIXe. Ces fictions vivront encore sous (a’) une pensée démographique, mais (c’) leur philosophie sera déjà celle de la machine à vapeur et (d’) leur politique, l’économie politique (autonomisation de la société civile, puis de la technique). Enfin, après Marx et ses critiqueurs, cette interpellation prendra (b’’) les traits de la science-fiction actualisée dont (a’’) la pensée pratique est la « productivité hyperbolique », au double sens du terme : la science actualisée, au sens philosophique, à la fois dans (c’’) la fiction et (d’’) la politique d’un capitalisme exponentiel.


3. On a compris que les modes de pensée (aa’a’’) sont la traduction de paradigmes énergétiques successifs (histoire des modes de production), que les arts (bb’b’’) et leur mentalité (cc’c’’) sont entendus comme travail de/du dévoilement systématique, et que le/la politique (dd’d’’) est entendue comme gestion des hommes, des biens symboliques et réels, et de leurs rapports. Il y a donc en (aa’a’’), la pensée pratique d’une population restreinte, puis nombreuse, puis d’une productivité hyperbolique (en rapport avec la machinerie et l’énergie décuplée). Et il y a en (bb’b’’), l’utopie verte et saline, puis la fiction machiniste, puis la science-fiction actualisée. Il y a en (cc’c’’), la philosophie des engrenages, puis la philosophie de la machine à vapeur, et puis la science actualisée dans la fiction comme représentation et évasion spécifique. Enfin, il y a en (dd’d’’), un processus de monopolisation du pouvoir par des unités politiques et économiques, puis avènement de l’économie politique comme carte, et, enfin, le capitalisme exponentiel comme territoire. Les différents moments de cette « histoire cartographique du monde » ou « continent géométrique » sont à la fois assez liés réciproquement entre eux, et assez indépendants, pour produire leurs propres règles dans leurs propres niveaux historiques ou champs sociaux.


4. Quant au Ça — que nous écrivons comme G. Groddeck (Le livre du Ça, 1963) et Stephen King (Ça, 1988) —, il s’agit bien d’une des instances de la deuxième topique de l’appareil psychique élaborée par Freud : soit l’ensemble des pulsions primaires soumises au principe de plaisir. Toutefois, avec les auteurs susnommés et avec A. Koestler (1968) et K. Lorenz (1969), dans les Alien et AVP, peut-être pourrions-nous parler d’un Ça reptilien ou de quelque chose de végétale et de primordiale, à la fois trace-violence de la dévoration (mythème de la mâchoire, infestation et extermination des proies) et de la colonisation (dissémination, attente, résistance et dévastation). Dans le cinéma de saisissement (suspens, horreur, fantastique, action), les descriptions des êtres supérieurs et des dieux renvoient fréquemment au caractère (ou double) anthropomorphe ; mais comment l’esprit humain ferait-il pour décrire autre chose que ce qu’il est et que ce qu’il voit dans la/sa nature-modèle[4] ? J.-B. Pontalis remarque : « Le ça, avant de recevoir sa définition savante, vous le trouverez, comme l’a noté Freud, dans le « c’est plus fort que moi », cette force que le malade ne peut reconnaître ni pour sienne ni pour non sienne. » (1968 : 202) Or, le « grand malade », celui que l’aléatoire-fait-monstre éprouve dans les films Alien et AVP, c’est l’homme rationnel non encore initié à l’effervescence de la terreur.


5. Dans les deux séries des années 80 et le film de Paul W. Anderson, l’Alien incarnerait donc un Ça végétal et/ou reptilo-freudien rongeant de l’intérieur les « méga-machines » façonnées tant par les Hommes que les Predators. À l’instar d’autres Minotaure et croque-mitaines, l’Alien, infestation primaire de l’ordre par la violence fondatrice, revient comme un héros maléfique que doit conjurer son double rationnel. Dans le dernier opus, le personnage Helen Ripley lance à un ouvrier contaminé : « Tu as un monstre au fond de toi (...) un Alien à l’intérieur du corps, un spécimen très agressif. »


6. Dit d’une façon plus générale, la « quantité de vrai » ou « contenu de vrai » des films de science-fiction, contenu qui les précède et les dépasse, cherche à s’exposer sous de multiples aspects et différentes couleurs tant industrielles qu’esthétiques, donc sous des formes historiques déterminées par le mode de production. Dans des termes assez proches, P. Cassou-Noguès (2007) écrit : « Je dis que Frankenstein, la machine, est la figure que la science nous donne et dans laquelle notre société doit nous maintenir, tandis que Dracula, le vampire, rassemble tout ce qui de nous échappe à cette première représentation. »


7. AVP est l’illustration achevée de notre proposition précédente ; achevée parce qu’à la fois film d’action au budget de 60 millions de dollars « trop fun » pour des adolescents férus de « baston héroïque » et représentation artistique du contenu de la lutte entre le « monde de la vie » et le « monde de la science » des Hommes et des Predators[5]... Comme d’autres films mention SF, AVP expose donc à ses spectateurs-collectionneurs ce que ceux-ci pressentent et témoignent dans leurs entretiens : une séparation profonde entre le monde de la raison scientifique et celui de leur vie quotidienne. Paul W. Anderson, en prenant pour public cible les amateurs de jeux vidéo, et en reprenant, pour son scénario, une bande dessinée faisant s’affronter deux personnages franchisés du cinéma hollywoodien, présente, une nouvelle fois, l’antagonisme entre foi et crainte en la raison occidentale. La foi et la crainte sont ordinairement mêlées ; c’est l’ambiguïté intrinsèque et inconditionnelle du sacré.


8. Depuis Husserl, la question reste donc la même : qui va gagner ? Les premières images de la bande-annonce du film avertissent : « C’est notre planète... C’est leur guerre. » Tandis que les dernières images s’achèvent sur cette précision : « Quel que soit le vainqueur... Nous serons tous perdants. »


Alien et Predator, deux espèces de traqueurs sophistiqués

9. Faisons les présentations. L’Alien est la trace d’un parasite hypertrophié ou d’une plante indomptable dans l’Univers, comme on parle de la trace d’H2O. Dans le film initial (1979), Ash, un androïde officier scientifique, explique : « Vous n’avez pas encore compris à qui vous avez à faire... Un parfait organisme... Et sa perfection structurale n’a d’égal que son hostilité. (...) J’admire sa pureté... Un survivant qui n’est pas souillé... par la conscience, le remords ou les illusions de la moralité. » Dans AlienS (1986), second opus, un Marines parlera de « xénomorphe ». Toujours, jeune ou adulte, cet étranger se love et se tapit, attendant une nouvelle prise pour parachever ses mues, métamorphoses, catastrophes. Peut-être alors y a-t-il incarnation synthétique du concept de la sauvagerie et du « savoir du Mal », puisque cet orthoptère ou végétal n’a, soit besoin d’aucune technologie pour assouvir ses fins, soit est la technologie même, biomécanisme surévolué dans l’art de dominer son environnement, c’est-à-dire de le transformer à son image. Cet organisme sait en effet patienter des siècles dans des cocons à lèvres, puis jaillir sur et pénétrer dans n’importe quel hôte. Enfin, chaque reine sait produire une chair aux entrailles colonisatrices (cf. les vaisseaux spatiaux de Alien, AlienS et Alien, La résurrection).


10. Tout au long des épisodes, c’est cette synthèse, puissance guerrière incarnée dans cet être brownien, que convoite le complexe militaro-industriel d’abord dénommé « la Compagnie » et symbolisé par le W de Weyland Industry, puis Weyland Yutani Corp., et enfin baptisé « Union des Systèmes Militaires » (Alien 4). En essayant de récolter la chose, tous ses hommes périront dévorés, évidemment.


11. Mais quelle peut être l’origine de cette SpaceBeast ? S’il ressort d’Alien 4 et du film de Paul W. Anderson que la reine est plutôt d’origine arachnide, elle prend sa forme structurelle à l’ADN de sa proie dans laquelle elle loge. Ce perturbateur polymorphe peut donc devenir humanoïde (la série) et mammifère (Alien 4), caninoïde (Alien3) ou predatoroïde (predalien d’AVP 1 et 2) selon l’enveloppe de ses victimes. Dans le premier film, à l’intérieur d’une arche échouée, gigantesque corne spatiale, l’équipage de Ripley découvrait le squelette d’un passager proportionné, un Pilote, dont la cage thoracique avait littéralement éclaté. Le groupe discernait alors un champ d’ovoïdes avant que ne jaillisse une « entité grotesque, baroque, hideuse » sur le casque d’un des membres de l’équipage, le Facehugger[6]. L’aventure se précisait d’autant plus que se développait cette créature provoquant de multiples catastrophes jusqu’à l’explosion du remorqueur interstellaire Nostromo, dans Alien, vaisseau minier de 42 millions de dollars selon AlienS, et du complexe de terraformation de 2 milliards de dollars dans AlienS.


12. Quant à la forme primitive du monstre, peut-être renvoie-t-elle au Pilote d’Alien, le 8^e passager, gigantesque gisant veillant sur son navire stellaire... Plus tard, dans Alien3, Alien La résurrection et AVP, les personnages parleront de « dragon qui bouffe le cerveau », de « merveilleux papillon », de « serpent ». En effet, l’Alien, c’est ça : le cheval dans la locomotive, une chimère embusquée dans les galeries de la terre et de la chair du monde, dissimulée parce qu’elle trouve dans nos univers tubulaires et miniers, et dans nos viscères, une chair pour reproduire son monde, latéralement, symboliquement, tout contre nous[7].


13. Alors, bien que dans la quadrilogie Alien, l’affrontement entre l’enveloppement machinal (la raison instrumentale) et le Ça biologique puissent l’emporter sur les mythèmes récurrents, l’évidence de ceux de la naissance et de la sexualité[8] rappellent que, de bout en bout, seule une femme saura résister aux pulsions du Ça, aussi bien à celui de la Nature, délire du chaos, qu’à celui du complexe industriel, délire du maître : Helen Ripley, lieutenant première classe, matricule 3.6.7.0.6. (Dans Alien vs Predator, le héros tribal vainqueur sera, derechef, une héroïne, métisse et écologiste[9].) Ce personnage filmique accomplirait une démultiplication mythologique. D’abord Ripley semble renvoyer à Thésée, héros solitaire qui se dégage seul de l’épreuve que les Dieux (destin) lui ont imposé : affronter un Minotaure, des Centaures ou un terrible sanglier (royaume de Calydon). Ainsi, dans les trois premiers épisodes, Ripley sauve sa vie, celle d’un chat et d’une petite fille, pour enfin se sacrifier avant qu’une reine ne sorte de ses viscères. Et puis, le personnage renvoie au genre humain lui-même, que rien n’exhibe mieux qu’une grande reproductrice. Enfin, dans le dernier opus, l’Union des Systèmes Militaires l’ayant clonée pour prélever la reine en son sein, Ripley numéro 8 doit détruire une espèce mutante dont elle fait partie. Ripley devient alors, à la fois, mère protectrice et mère mortifère.


14. L’alliance des deux n’a rien de moderne, puisque le sacré a pour essence l’ambiguïté, la volte-face, la tragédie de la mutation. Ainsi notre modernité a cela de plaisant qu’elle joue avec les symboles, collections de fantômes et de signes lointains que charrient les vagues hautes de la Culture, et cela de déplaisant qu’elle semble ne rien dire de plus que les sociétés manatiques, archaïques et antiques. Hegel, mort en 1831, écrivait déjà dans son Esthétique que la troisième période de l’art, le romantisme, commençait avec le Christ et que cette période n’était toujours pas terminée... Cependant, croyons-nous, dans les représentations internationales actuelles, l’apport de la guerrière à la fois mère et femme, sacrificatrice et pacificatrice, c’est qu’elle ne magnifie pas la violence mais fait d’elle un moyen pour retrouver la paix harmonieuse.


15. En un mot, une mentalité historique produit une violence prophétique afin de sauver l’Homme de son propre orgueil : la femme hollywoodienne, face à un Dionysos hollywoodien, devient alors la figure athénienne du Sauveur pour instituer le collectif et/ou le pérenniser. Et, de fait, la représentation collective de la combattante apparaît plutôt comme éthique (porteuse de principes moraux) et celle du combattant plutôt comme esthétique (porteuse de principes hédonistes et sarcastiques)...


16. L’Alien est donc la métaphore de l’accidentel (et du terrorisme), une énergie réfractaire sans négociation ; il ne peut y avoir de négociation avec ce qu’évoque l’Alien. Cette chose, the Thing, qui a le temps long et la biologie évolutive pour père et mère, est « négativité affirmative » : négativité volontaire, négativité défiante (pulsion de vie plutôt que de destruction, duel). L’Alien est donc, aussi, une autocritique de la technique, une des « représentations industrielles critiques » de la rationalité : instructives scènes du colosse éclaté dans son impériale nef envahie (1979) et d’aliens pulsionnels encagés rien qu’un moment face à un scientifique crâne et narquois, dans le numéro 4 (1997). Le Diable, c’est l’aléatoire, stop — et la femme Ripley comme une réponse au Ça destructeur. Elle incarnerait la Loi du Monde, pour qu’il tienne debout. Dans tous ces films, l’universel-mère surpasse la prolifération des particuliers-mâles. (Dans AVP, la jeune métisse, puisque seule survivante, se voit baptisée d’une glorieuse scarification rituelle.) L’universel maintient tandis que les particularités séparent. D’où le dilemme final du quatrième épisode : Ripley doit-elle tuer cette chose particulière dont elle procède (Ripley est son aïeule) ou la sacrifier au nom de l’universel humain ?


17. Quant au Predator ou Yautja, il est comme un jumeau géant de l’Homme, un ancêtre plus fort venu des mythologies nordiques et africaines (américaines !), à la fois surdoué et autiste dans la chasse rituelle. Crâne adversaire combattant jusqu’à la mort, seul l’héroïsme a pour lui valeur de finalité. Sa taille, sa force, son harnachement réalisent peut-être l’hyperanthropos, la bête nietzschéenne voyageant de galaxie en galaxie ; tout son « technotype », c’est-à-dire l’issue civilisationnelle de sa trajectoire technologique, aboutit à la traque jouissive et originelle d’adversaires valeureux (le chasseur ne tue ni femme ni enfant). AVP a d’ailleurs pour argument une chasse séculaire d’Aliens « conservés au frais » ; chasse au dénouement héroïque inexorable : on ne sait s’il s’agit d’une épreuve pour novices ou de l’épreuve finale pour des guerriers déjà aguerris et enfin prêts à mourir.


18. Dans les quatre films exposant les Predators, ceux-ci apparaissent comme des créatures aux atours virils, « jamaïcains » précise Stanley Winston, l’un de leur concepteur. Ils sont membres d’une société hiérarchisée dont la civilisation a, depuis dix mille ans déjà, découvert l’accumulation énergétique permettant le voyage interstellaire. Il s’agit d’une civilisation de type III, alors que la nôtre est, selon l’échelle du physicien Nicolaï Kardashev (1964), à peine proche du type I… Toutefois, et c’est ce qui nous intéresse, leur technologie avancée ou technotype n’a pour finalité sociale que la sophistication de mœurs rituelles. Leurs excursions planétaires ne sont que de rudes rituels de passage. Après de grandes percées scientifiques confinant à la propulsion de leur vaisseau, les Predators s’en sont donc retournés à la première des sociétés, celle des mâles en chasse — pour le jeu, l’honneur et la gloire.


19. Les deux premiers Predator décrivaient déjà un principe vitaliste (nietzschéo-bergsonien) universel : la technique, moment concret de la psychologie, n’est qu’une démonstration de force de la vie putrescible, magnifique et téméraire potlatch, une expression essentielle de la liberté de l’esprit, liberté plus ou moins aléatoire de dominer son environnement par le risque et la mort. AVP porte plus haut ce principe nordique et états-unien (Duclos, 2005), magnifiant le courage et l’audace, puisque, vers la fin, les trois Predators impétrants se lancent dans une attaque suicidaire contre une multitude d’Aliens.


La guerre des Titans § 20 à 28 et conclusion...


Article complet disponible dans La science-fiction : de Cassandre à Prométhée, F. WILLMANN (dir.) Presse universitaires de Nancy, 2010.

David Morin Ulmann

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Texte initial laissé provisoirement pour mémoire

 

Ce que les représentations traduisent, c’est la façon dont le groupe se pense dans ses rapports avec les objets qui l’affectent (...) les symboles sous lesquels (la société) se pense changent suivant ce qu’elle est.
E. Durkheim, Les règles de la méthode sociologique, « Préface de la seconde édition ».

Il se fait de société en société, de continuels échanges d’idées. C’est ainsi qu’une mythologie internationale se constitua dont le grand dieu se trouva tout naturellement être l’élément essentiel, puisqu’elle avait son origine dans les rites de l’initiation qu’il a pour fonction de personnifier. Son nom passa donc d’une langue dans l’autre avec les représentations qui y étaient attachés.
E. Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse, « La notion d’esprits et de dieux, IV ».


Avertissement
On voudra bien voir ici un travail encore inachevé, c’est-à-dire à la fois un work in progress (passé méthodologiquement de l’interprétation à l’explication sociologique d’un film d’action) et un programme de recherche dont les fondements se trouvent dans ma Thèse sur les films d’action à grand spectacle, fags par acronyme (pratiques sociales d’adolescents de milieux populaires) et, plus largement, sur les pratiques sociales de la raison dans la vie quotidienne (DMU, Université de Nantes, 2004).


Introduction

1. Sans doute aura-t-on immédiatement décelé dans le titre du colloque Les sociétés de la mondialisation (LESTAMP, 2004) le thème générique du mouvement d’expansion des idées européennes dans les mondes (et/ou « niveaux ») successifs de l’histoire humaine. Je parle et pars du fait que les idées sont indissolublement des pratiques sociales et des représentations collectives devenues individuelles — l’inorganique devient l’organique —, et que le thème générique de ce colloque implique le procès de mondialisation de la société... rationnelle bourgeoise ; et je parle d’idées européennes, et de succession dans le temps long (au sens de patrimoine et d’un enchaînement non téléologique), pour essayer de ne point parler d’Europe et d’Occident, et afin d’éviter tout « substantialisme historique » (la raison n’appartiendrait qu’à la culture qui l’a « découverte » : cet Occident chrétien-là). Dans le titre du colloque, on devinera encore le thème de l’expansion de la raison européenne et de la crise de cette raison, et, surtout, le thème attendu de la crise de cette expansion, c’est-à-dire les rapports mondialisation versus négation d’icelle (universalisation vs subjectivation ou global vs local).

2. Oui, mais alors, ce thème générique et historique, n’est-ce point celui des formations et transformations du Capital se subdivisant nécessairement et géopolitiquement ou, mieux, géométriquement... Car on connaît le profil du Capital : à la fois accumulation pour l’accumulation et vision du monde, structuration des liens sociaux et exploitation de l’homme par l’homme. Mais, avec Jean-Luc Nancy, « Ce que j’appelle ici le Capital n’est pas seulement le capitalisme en tant que tel, c’est, plus généralement, la totalité de la mainmise et de l’arraisonnement, soit aussi ce « vice caché de la social-démocratie » que dénonçait W. Benjamin dans ses Thèses sur la philosophie de l’Histoire, soit enfin et en tant qu’elle associe penchant vicieux et la mainmise des maîtres réels dans un même mouvement, c’est la croyance au progrès et l’idéologie du progrès, toute la saga des constructeurs... »(Nancy, ouvrage collectif, 1994. Tout en partageant cette « définition », on regrettera son lyrisme nietzschéen ou heideggerien, c’est-à-dire son aspect essentiellement négatif).

3. Après tant d’autres expressions, je propose donc celle de « capitalisme géométrique » avec laquelle je tente de réunir l’histoire des capitalismes (mouvements socioculturels syncrétiques qui ne sont plus seulement continentaux mais planétaires, sans frontières ni arrêts, sans bornes ni supports privilégiés) fondant leur effectivité sociale sur 1) des croyances précises de plus en plus abstraites adoptant les caractères de la scientificité (arrogance magicienne de l’économie en tant que science naturelle) et 2) sur l’histoire de la géométrisation (de l’arpentage égyptien et des mathématiques grecques à la technoscience). Dit autrement, le capitalisme géométrique est une formule pour énoncer et ramasser la progression lente d’un âge aux échanges « impurs et imparfaits » (dangereux, incertains, peu domestiques) à un âge aux échanges « purs et abstraits » ; c’est le passage long des cultures et des psychologies à une psychologie et à une culture capitalistes (cf. Polanyi et Sahlins) ; c’est la tendance à la rationalisation de la domination de la nature (sans préjuger des faiblesses de ces processus, d’oppositions et de résistances). Aussi, pour tout capitaliste géomètre : à l’échelle humaine, l’économie bourgeoise lit la langue mathématique de l’univers. Alors, pour conclure ce propos ramassé, lorsque je parle de capitalisme géométrique lié à la démocratisation (socio-rationalisation de la res publica), il faut l’entendre comme entreprise appartenant au mouvement du principium rationis (Leibniz) et de la Mathématique universelle (Descartes), c’est-à-dire, in fine, comme entreprise appartenant à l’impulsion de la tekhnê occidentale.

4. Ce thème, l’histoire du Capital comme métonymie de l’arraisonnement du monde, pose principalement à ceux qui en font l’analyse socio-historique les questions du culte de l’avenir et de la foi dans le Progrès, Progrès imaginé collectivement comme somme de tous les progrès et de toutes les civilisations. Mais on discerne aussi d’autres antiques questions : Qu’est-ce qui se déploie dans la Raison européenne si ce n’est la Raison ? Y a-t-il un cheval dans la locomotive, a ghost in the machine — un impératif « historico-aléatoire », pour parler avec Althusser (1982) ? Ou, l’ethos spécifiquement européen du capitalisme géométrique annonçait-il vraiment le phénomène de planétarisation des capitaux et des idées ? Si oui, quelle nécessité y a-t-il à résister aux politiques éco-énergétiques des occidents successifs, puisqu’il s’agit d’une manifestation de la Raison souveraine[1] ?... Enfin, quelles sont les propensions réelles de résistance des sociétés, de toutes les formes de sociétés, vis-à-vis de l’emprise de la mondialisation technique, économique, occidentaliste ?... A ces questions on répondra selon des perspectives disciplinaires. Cependant, on devrait toujours entendre « résistance » au sens philosophico-politique du terme, c’est-à-dire critique. Car toute résistance est critique de l’exercice d’un pouvoir et inversement ou, mieux, critique du pouvoir de l’exercice d’un pouvoir.


Au moment de parler des imageries d’Alien et de Predator

5. Maintenant, au moment de parler précisément des images et de leur commerce, c’est-à-dire au moment de parler de l’objet concret film d’action à grand spectacle de nos sociétés, je sous-entends une autre question anthropologique majeure : que font aux idées (représentations communes et impersonnelles) les objets qui leur servent de support ? Dit autrement, quelles imageries véhiculent quels imaginaires ou que fait l’imagerie à l’imaginaire — entendu, céans, que l’imaginaire est un acte et a pour définition la faculté de produire d’une conscience individuelle sans retenue bien que déterminée par les coordonnées spatio-temporelles d’une conscience collective (sociogenèse determinatio psychogenèse), et que l’imagerie a pour définition celle d’être une partie de la conscience collective en acte et en circulation, conscience individuelle réflexive même lorsqu’elle « mésinterprète » telle ou telle pensée, œuvre ou tel ou tel objet concret appartenant à tel ou tel classe sociale (pour le sociologue, une « mésinterprétation », en tant qu’écart, fait partie de la définition totale de l’objet).

6. La question plus spécifique ou métonymique ou méthodologique de ce texte est donc la question de savoir ce que fait l’imagerie des films d’action à grand spectacle américain à l’imaginaire d’adolescents français. Si par imagerie on entend une marchandise en rotation capitalistique associée à un vaste symbolisme culturel, c’est-à-dire le fait que toute marchandise n’existe qu’en tant qu’acte vécu socialement, acte de production et de consommation subjectivés, alors, on établira, premièrement, que l’imaginaire a pour condition nécessaire et presque suffisante la présence d’objets à échanger, à commencer par le langage, mais, deuxièmement, que cet imaginaire n’est pas surdéterminer par ces objets — excepté par le langage, comme l’on sait (le langage détermine le langage et les idées transmises et accomplies par son biais). Car le groupe ne peut se connaître lui-même sans médiation objectale (Hegel-Marx, Durkheim, Simmel). Ainsi l’histoire des procédés et des gestes rituels importe-t-il toujours moins que l’histoire de la nécessité du groupe de s’y consacrer.

7. Conclusion : la production de la production (par exemple l’industrie du cinéma) d’une marchandise mondiale (comme le film d’action) est certes complexe, mais bien moins que son usage concret et sa réception sociale enracinée dans un contexte culturel prégnant. En d’autres termes, l’investissement symbolique dans une marchandise culturelle est dialectiquement proportionnel à son « autorité morale », c’est-à-dire à la somme des déterminations et des intérêts sociaux de tous ceux qui la partagent. Je rappelle, bien après Durkheim, qu’un objet doté d’autorité morale ou de puissance morale sur nous, c’est n’importe quel objet de notre univers, échangé, selon des habitudes (socioculturelles), dans un mouvement de reconnaissance effective au sein d’un groupe qui se connaît et se reconnaît par et dans cet objet et sa médiation respectée. Cet objet doué d’une intensité ou d’« une énergie psychique d’un certain genre est immanente (et) toute spirituelle ».

8. Ce texte aurait dû répondre à la question de savoir s’il existe des faits de résistance et/ou de diplomatie de la « société adolescente » face à la mondialisation des imageries. Or j’ai répondu à cette question dans ma thèse d’ethnosociologie concernant l’usage et la réception des films d’action à grand spectacle par une cinquantaine adolescents d’origines populaires (DMU, Université de Nantes, 2004). Ce que je veux expliquer aujourd’hui c’est que le fond d’un idéal-type se voit déterminé par sa forme technologique — le langage ordinaire et quotidien de la technique. Je veux me servir d’un fags idéaltypique américain pour faire comprendre à quel point « le monde de la vie » essaie de retrouver le « monde de la science », pour parler avec Husserl, essaie de retrouver son unité fondatrice. Pour ce faire, je m’en vais commenter Alien versus Predator de Paul Anderson, sorti en salle à la fin octobre 2004. Si ne m’en tenais strictement à la problématique de ma thèse, je devrais répondre à la double question : Alien versus Predator ou AVP, comme disent les amateurs, « c’est quoi » et « ça fait quoi » ? Mais, comme je viens de l’expliquer, je ne répondrai qu’à la première question dans ce premier article.


Le Ça dans la Mathesis

9. Lors de l’analyse d’un tel fags, si l’on veut bien avoir une attitude critique sérieuse envers ce produit de l’industrie culturelle, on peut lui donner comme sous-tire : AVP ou le Ça dans la Mathesis universalis. Car, et je vais le montrer, l’Alien apparaît comme la manifestation physico-filmique du ça freudien rongeant de l’intérieur les « méga-machines » fabriquée par les Hommes et les Predators. Plus exactement, mon hypothèse de travail est : la représentation cinq fois exposée, de 1979 à 2004, de l’Alien est une représentation artistique, c’est-à-dire formelle, du monde de la vie résistant à la domestication et à la mécanisation. Autrement dit, et de façon plus large, le contenu de vérité des films de Science-Fiction, contenu qui les précède, cherche à s’exposer sous de multiples aspects, et différentes couleurs, jusqu’à se réaliser dans certaines œuvres tant industrielles qu’esthétiques, donc sous des formes déterminées par l’épistémè du moment (j’ai envie de dire, du mode de production...). Je pense qu’à ce titre AVP est une réussite, au sens formel, parce qu’à la fois exposition artistique du contenu de la lutte entre le monde de la vie et le monde de la science, fags sans prétention (tout de même 60 millions de dollars de budget) « fun » pour des milliers d’adolescents férus de « baston héroïque ». AVP, certes comme d’autres fags mention SF, expose donc au monde de ses spectateurs ce que ceux-ci pressentent, expliquent ou témoignent : la séparation profonde entre le monde de la raison scientifique et celui de leur vie quotidienne. Paul Anderson, en prenant pour public cible les amateurs de jeux vidéo et en reprenant pour son scénario une bande dessinée faisant s’affronter deux personnages franchisés et mythiques du cinéma hollywoodien, présente, une nouvelle fois, l’antagonisme entre foi et crainte en la raison occidentale. Depuis Husserl, la question reste la même : qui va gagner ? Les premières images de la bande-annonce du fags avertissent « C’est notre planète... C’est leur guerre. », tandis que les dernières s’achèvent sur ce commentaire : « Quel que soit le vainqueur... Nous serons tous perdants. »


Alien et Predator, deux espèces de chasseurs sophistiqués

10. L’Alien est un hyper parasite intelligent, la trace d’un indomptable dans l’Univers, comme on parle de la trace d’H2O. Ce xénomorphe est le concept même de la sauvagerie puisqu’il n’a aucune tekhnê pour assouvir ses fins, bien que plus malfaisant que toutes les civilisations techniciennes réunies, parce que plus efficace dans l’art de dominer le monde — c’est-à-dire de le transformer à son image : il dévore ses proies en s’y inséminant. Voilà pourquoi tant d’hommes, financés par un lobby militaro-industriel, et obsédés par sa puissance militaire, périront en essayant de le capturer ou de le dresser. Il ressort d’Alien 4 et du film de Paul Anderson que la reine est d’origine arachnide, mais qu’elle prend sa forme structurelle à l’ADN de sa proie. L’Alien peut donc devenir humanoïde, carnivoroïde, bovinoïde ou encore « predatoroïde » selon qu’il s’introduit dans l’enveloppe et les entrailles de ses victimes carbonées. L’un des personnages d’AVP parlera de serpent.

En effet, l’Alien, c’est cela : le cheval dans la locomotive, un dragon dans les galeries de la terre et surtout celles de la chair du monde. Une chair pour se reproduire et une chair pour (se) produire un monde. Or, dans la quadrilogie Alien, la chère mère c’est Ripley, personnage principal de la série, grande femme mécanicienne de navires spatiaux. Or Ripley, c’est l’homme multiplié par trois : 1) le Héros qui se dégage seul de l’épreuve que les Dieux (le scénario-destin) lui ont imposé, 2) le Genre Humain que rien ne peut mieux exhiber que le corps d’une belle reproductrice, et 3) un clone mutant ou l’avenir de l’espèce des Aliens (Ripley se sacrifie, dans le troisième opus, possédée qu’elle est par une reine ; le complexe militaro-industriel s’empresse alors de la cloner pour acquérir la reine assassinée). Ripley deviendrait alors à la fois une mère mortifère et dominatrice et une mère maternelle et protectrice, voire possessive.

L’alliance des deux est très moderne puisque ce cinéma identifie tous les dieux en un seul : les Grecs (qualités variées) et l’Hébreux (vengeur et possessif). Notre modernité a cela de plaisant qu’elle joue avec tous les « objouets » que lui charrie les vagues hautes de l’Histoire, et cela de déplaisant qu’elle ne dit rien de plus que les sociétés archaïques et antiques (cf. E. Durkheim, J.-P. Voyer, M. Sahlins, J. Pouillon). Hegel, dans son Esthétique, disait déjà que la troisième période de l’art, le romantisme, commençait avec le Christ et que cette période n’était toujours pas terminé à son époque (mort en 1831). Mais le grand apport de la femme guerrière dans les représentations collectives actuelles, c’est de ne pas magnifier la violence, mais d’en faire un moyen pour aller plus loin. Si l’on veut bien souffrir cette métaphore, la violence au masculin est une violence de pure « érection » suivie d’« éjaculation », alors que celle des films de « femmes de combat » est toujours une violence de rédemption, d’amour et de sacrifice, de retour à la paix harmonieuse[2]. Il s’agit en un mot d’une violence nécessaire au nom de la collectivité. Et de fait, la représentation collective de combattante apparaît plutôt comme éthique, et celle du combattant plutôt comme esthétique.

Dans le cadre des imageries, voilà une différence ! La femme représentée peut, parce qu’elle est l’origine du monde, le fond, devenir ce qu’elle veut, esthétique ou éthique, purement esthétique, elle restera le fond. L’homme représenté est plus pauvre et doit trouver le fond, l’éthique, pour s’affranchir de ses pulsions grâce à la culture rationalisée, par exemple. L’Alien est donc comme un sexe tueur : il consomme son environnement, et Ripley une réponse au « Ça consommateur » : elle incarne la Loi du monde pour qu’il tienne debout : l’universel-mère est supérieur à la prolifération des particuliers-mâles. L’universel maintient tandis que les particularités séparent. D’où le dilemme de la fin du quatrième épisode : Ripley doit-elle tuer cette chose particulière dont elle procède étrangement (elle est quand même sa grand-mère hybride) ou la sacrifier au nom du Genre Humain (l’universel, la conscience). La réponse n’est facile que pour un humain : confère le film et la sauce à laquelle la chose est « dévorée par l’espace ».

11. Quant au Predator. Il est, lui, comme un jumeau précoce et géant de l’Homme, à la fois surdoué et autiste dans la violence. Toute sa tekhnê, c’est-à-dire toute son histoire civilisationnelle, n’aboutie qu’à la traque jouissive de chasseurs inférieurs. Mais il ne tue ni femme ni enfant, sauf s’ils sont armés. Les deux films Predator semblent donc vouloir établir un principe universel : la technique n’est qu’une démonstration de force de la vie putrescible, une sorte de magnifique et téméraire potlatch, une expression essentielle de la liberté de l’esprit, donc de la liberté de dominer son environnement. Les Predators apparaissent alors comme des créatures aux atours virils, membres d’une société guerrière très hiérarchisée dont la civilisation a, depuis dix mille ans, découvert le voyage dans l’espace. Cependant, leur technologie avancée semble n’avoir pour finalité sociale que la sophistication de mœurs rituelles. Leurs chasses sont en effet des rituels de passage pouvant finir par la mort du novice.

12. Le contexte du fags AVP, son gros œuvre, se situe en plein Antarctique à 700 mètres sous la banquise. Les satellites d’un milliardaire de la technologie, type Bill Gates, y découvrent une ancestrale pyramide. Celle-ci a les aspects métissés des civilisations égyptiennes, cambodgiennes et précolombiennes. On apprend donc que les Predators furent nos premiers Dieux, colonisateurs et civilisateurs. Et les hiéroglyphes présents sur le monumental édifice établissent une langue commune aux trois civilisations bâtisseuses. L’argument du fags AVP est simple : les Predators, adorés comme des Dieux depuis des millénaires, reviennent faire des chasses rituelles ou initiatiques tous les cents ans. A chaque passage, la proie vénérée est une colonie d’Aliens. La très haute technologie des Predators maintient donc une reine sous cryogénisation pour préparer sa ponte et la traque festive. Le vif de l’affaire, c’est-à-dire les ôtes parasités par des Aliens, pour qu’ils se reproduisent en nombre, sont des élues humains sacrifiées de chaque civilisation. Avec les fags précédents, nous savions déjà que les Predators venaient rendre visites à nos soldats depuis le XVIe siècle, depuis que les hommes possédaient des arquebuses (cf. Predator II). Mais, dans la pyramide découverte et infestée en l’An de Grâce 2004, point de sacrifiées volontaires cette fois : il s’agit d’une troupe d’une dizaine de scientifiques conduit à la fois par une experte en milieu glacier et quelques gros bras aux ordres du milliardaire. Ce dernier a d’ailleurs le visage vieillissant de l’androïde Bishop, second personnage central de la quadrilogie Alien (sorte de Judas androïde).


Le combat des Titans

13. L’affrontement entre ces deux adversaires titanesques peut donc apparaître comme la manifestation de ce qui existe depuis déjà un siècle, dans le monde de la vie comme dans le monde de la science, c’est-à-dire la séparation entre la raison instrumentale et la vie sociale dans sa complexité. L’une impose des contraintes, des lois, des sacrifices — bref, de la culture —, l’autre n’en a cure ou résiste, par non-reconnaissance l’une de l’autre. L’univers humain est ainsi défini : à la fois chasse rituelle et parasitisme traditionnel, « c’est-à-dire » domination du monde, arraisonnement, violence faite à la Nature et aux autres hommes. Or cette violence ne peut devenir une violence salutaire qu’à l’occasion de sa résolution par une femme : Ripley, dans la quadrilogie, et la spécialiste noire des glaciers, dans Alien vs Predator. Après tant d’années, la problématique, au moins husserlienne et heideggerienne, de la crise de la raison européenne peut aboutir au spectacle d’un fags mention SF de 2004. Ce n’est pas un aboutissement inéluctable, mais il y a des fags avec un contenu déterminé par les formes que prennent aujourd’hui les spectacles de feux d’artifice. Ce film idéaltypique n’est donc qu’un simple écho hollywoodien de la problématique au moins husserlienne et heideggerienne, mais il n’empêche que c’est la technologie qui permet la réunion de ces deux moments de la vie réelle.

14. Conclusion : ce qui apparaît à la fois dans la production et la consommation de ce film idéaltypique est une caractéristique que l’on retrouve régulièrement lorsque l’on fréquente les adolescents de milieux populaires, et les chiffres des entrées au cinéma, des locations et des ventes de DVD de fags montrent la même tendance : la technologie est l’idée, c’est-à-dire le concept (la formalisation)) + la réalité sociale (la pratique de cette formalisation) qui réunie le monde de la vie et le monde de la science. Heidegger et Husserl semblent être les faces d’une même pièce, celle de la philosophie de la tekhnê ; philosophie que je pense sociale (tension ou procès inachevable). Le second anticipait mieux l’aspect social et ludique de la technologie, aspect qui permet à tous, et surtout aux adolescents de milieux populaires, de s’approprier enfin la tekhnê du monde occidental. (Mais, pareillement, aujourd’hui, qu’est-ce que la modernité chez les paysans afghans ou mongols, sinon une pratique ségrégative (sacré) de la téléphonie mobile et de la game boy ?).

Par conséquent, j’arrive à ce résultat que la technologie, présente dans le moindre fags et les jeux vidéo, technologie réappropriée de quelques façons par les adolescents, est le support de leur imaginaire de saison. En effet, l’être social enfant, se dépliant dans un vaste symbolisme, ne peut acquérir la faculté d’imaginer qu’à partir d’une imagerie que son monde lui propose et/ou impose : la conscience individuelle ne peut éclore et s’épanouir sans un enracinement dans la conscience collective. Comme j’ai pu le montrer ailleurs (DMU, Nantes, 2004), les adolescents n’ont certes pas les instruments de la science des sociétés pour comprendre la leur, mais ils disposent d’une prescience : ils distinguent, plus ou moins bien selon leurs dispositions,  que le monde de la vie sociale et celui de la science peuvent coexister en toute harmonie — ce que souhaitait Husserl avec, certes, une philosophie spécifique et datée. Mais c’est la vie sociale, inachevable dans sa critique sur elle-même et sa reproduction, qui a le dernier mot sur les idées, comme toujours.

Dans un prochain article, partie II d’icelui, je reviendrai évidemment sur cette conclusion provisoire, critiquant ainsi l’énoncé de Durkheim que voici : « L’objet qui sert de support à l’idée est bien peu de chose, comparé à la superstructure idéale sous laquelle il disparaît et, de plus, il n’est pour rien dans cette superstructure. » (E. Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse, chapitre V, § IV.)L’exercice du pouvoir repose fondamentalement sur le triple monopole de battre monnaie, de lever l’impôt et les troupes pour défendre son territoire. La souveraineté est donc, toujours, au moins, à la fois une question de gestion des stocks d’armes, d’or et des personnels.

On peut ainsi dire que la démographie des paysans garantit celle des guerriers et des intellectuels qui garantit celle des princes de sang et des cours. Toute société qui veut pérenniser ses institutions doit donc prévoir, aux moyens d’institutions contraignantes, sa re-production : c’est l’exercice même du pouvoir que d’accumuler la force individuelle pour la rendre effective, puissante. Mais je pense tout de suite à certains d’Eastwood où la force, les rapports de force, des relations sociales, de pouvoir donc, ont pour finalité explicite l’harmonie de leur Ouest : le travail de la terre, la famille (amoureuse) et l’amitié. Bref, la communauté archaïque servie d’un fusil à pompe pour défendre son concept et celui de liberté !