Mondialisation, Stéphane DORIN, Université de Paris 13 et laboratoire Shadyc, EHESS

« Rien de plus imperméable que la musique d’une société pour une autre société, la musique d’un âge à un autre âge ; rien cependant de plus facile à emprunter qu’une musique ou un art. »
Marcel Mauss[1]

Un des paradoxes de la globalisation culturelle est d’avoir attiré l’attention sur la finitude de l’univers culturel dans lequel nous vivons. Elle est ainsi responsable, non pas d’avoir engendré une homogénéisation culturelle, mais de nous avoir fait prendre conscience de la grande diversité des cultures locales et de la nécessité de les préserver. C’est à ce constat plutôt optimiste qu’aboutissent la plupart des théories contemporaines de la globalisation. Et il s’applique au cas particulier des musiques populaires, dont l’ancrage dans un univers local est solidement établi, voire renforcé par des siècles de tradition. L’enquête présentée ici est née d’une interrogation relative à l’ampleur des changements induits par la globalisation dans le fonctionnement des musiques populaires en tant que systèmes symboliques fortement localisés. A l’aide des outils de l’anthropologie, de l’histoire et de la sociologie, j’ai entrepris une étude systématique, fondée sur le recueil de données, d’un cas particulier où les musiques véhiculées par la globalisation croisent les musiques locales en un lieu déterminé. Le terrain de la musique populaire occidentale – principalement sous la forme du jazz et du rock – à Calcutta m’en a fourni l’opportunité.

La globalisation et la multiplication des cultures publiques

Il faut combattre l’idée que l’américanisation, la marchandisation, la « macdonaldisation », ou une quelconque variante de ce phénomène, est en train d’homogénéiser le monde et de créer un peu partout de petites Amériques ; comme il faut aussi rejeter la théorie de la modernisation, qui assigne un point d’arrivée unique à tous ceux qui sont sur le chemin du développement. Nous croyons plutôt, suivant en cela Arjun Appadurai et Carol Breckenridge, que la modernité est désormais une expérience globale, au sens où la plupart des sociétés disposent des moyens pour la produire localement. Il n’y a donc aucune raison de regarder les modernités du monde comme de « pâles imitations de l’original euro-américain »[2].

Dérivée du concept habermassien de « sphère publique »[3], espace par excellence de la discussion rationnelle et argumentée, dominé par les mass media, la notion de « culture publique », forgée par Appadurai et Breckenridge, tente de rendre compte à la fois des capacités à détourner les messages et à résister dont les classes populaires font preuve face aux industries culturelles de masse – ce qu’ont montré les travaux de Richard Hoggart et ceux développés au CCCS de Birmingham –, mais aussi des débats publics où la culture constitue un enjeu, débats parfois violents et irrationnels comme dans le cas de la destruction de la mosquée d’Ayodhya par des extrémistes hindous en 1992. D’une manière plus spécifique, la culture publique a partie liée avec la globalisation, dans la mesure où elle se présente comme un espace où se jouent l’affrontement et l’interpénétration des cultures locales et de la culture de masse véhiculée par les media globaux. « Cette zone de contestation et de cannibalisation réciproque – où la culture nationale, la culture de masse et la culture folklorique se donnent mutuellement du grain à moudre – est au cœur de la modernité publique en Inde. »[4]

Même si le projet développé par Appadurai et Breckenridge met sans doute trop l’accent sur la consommation conçue comme une activité complexe et une modalité essentielle de la vie sociale contemporaine, ce qui les conduit à privilégier les effets médiatiques et le rôle de la publicité, j’ai choisi de prendre cette direction très au sérieux en essayant de présenter une étude de cas qui tienne autant compte des modalités de consommation de formes culturelles globales (le jazz et le rock) que des voies empruntées à Calcutta pour se les approprier et ainsi en produire des versions locales. Je partage avec eux l’idée que les nouvelles classes moyennes indiennes, comprenant désormais entre 200 et 300 millions d’individus, jouent un rôle prépondérant dans l’élaboration, la transformation et la diffusion – grâce aussi à l’explosion des média en Inde, des magazines à la télévision par câble – de ces nouvelles formes de culture publique. Et cette articulation du local et du global ne peut se saisir que par l’enquête de terrain, c’est-à-dire par une connaissance intime et localisée, dans l’espace et dans le temps, des gens et des lieux. Or, écrire sur des gens et des lieux, voilà bien l’objectif le plus élevé des sciences sociales, comme l’explique Richard Hoggart : « Quand on écrit sur les gens et les lieux, il faut contempler ce matériel en toute honnêteté, être disponible à son sens singulier, se débarrasser des clichés, rechercher le trait « représentatif » et le caresser comme un animal. Si on a de la chance, quelque chose va apparaître qui viendra vous manger dans la main. C’est alors que vous comprenez que vous avez accompli quelque chose, sans rien imposer au monde. »[5]

Une étude de cas : la musique populaire occidentale à Calcutta

Il ne saurait être question d’envisager la circulation globale du jazz et du rock sans prendre pied quelque part, c’est-à-dire sans passer par une ethnographie située des comportements liés à ces formes culturelles. Ce qui revient à dire que l’on ne peut faire l’économie du choix stratégique d’un endroit, qui soit à la fois un poste d’observation à partir duquel on pourra saisir le passage des flux culturels et un lieu où ces formes culturelles entrent en interaction et où les « gens » s’en saisissent et contribuent à leur transformation, leur développement ou leur déclin. On comprendra alors aisément que le choix, en termes de case study, de l’Inde, et plus particulièrement d’une métropole, Calcutta, que l’imaginaire contemporain associe à la misère et exclut a priori du grand mouvement de la globalisation, pour étudier les soubresauts de la circulation du rock et du jazz, présente le double intérêt d’offrir la possibilité d’un regard sociologique sur un phénomène largement ignoré, voire méprisé, et de saisir localement, et ce de manière plus visible qu’ailleurs, les effets sociaux de l’appropriation locale de formes musicales globales.

Lors de mon arrivée à Calcutta en janvier 1999 pour la phase intensive de terrain, ce n'était pas véritablement le début de mon enquête, au sens « canonique » du terme, puisque je connais cette ville depuis août 1997 ; j'y ai résidé plusieurs fois et, grâce à ma compagne, j'ai pu en apprendre les codes et les manières de vivre propres. J'y ai aussi observé les relations entre expatriés et Indiens, et j’ai pu me faire une idée de mon insertion dans les réseaux locaux. J'ai vécu le quotidien, me suis fait des amis, ai participé à de nombreux événements culturels ou sociaux (lunchs, cocktails, réceptions, spectacles), auxquels ma proximité avec le consulat et l’Alliance française me permettait d’avoir accès. Plusieurs mois au total pour « faire ma place », les deux derniers durant l'été 1998 pour présenter mon enquête à quelques amis et prendre des contacts. Cela m'a aidé, je crois, à gagner un temps précieux, en facilitant mon intégration. On m’avait déjà attribué le rôle d’ « étranger sympathisant », intéressé par la vie culturelle de Calcutta, notamment par sa spécificité que l’on pourrait qualifier de « littéraire », tant les Bengalis sont bibliomanes et jaloux de leurs écrivains et de leurs artistes.

A Calcutta, j’ai rencontré en 1997 plusieurs musiciens et amateurs de musique populaire et ce que j’ai remarqué de prime abord, c’est leur rapport à la fois admiratif et distant avec les musiques populaires occidentales, en particulier les musiques de jazz et les divers genres du rock : certains d’entre eux sont des amateurs brillants, reproduisant avec une précision très grande les standards du rock ou du blues. En commençant mes recherches, je me suis rapidement rendu compte qu’il s’agissait d’une pratique culturelle très répandue dans la jeunesse de Calcutta, du moins la plus favorisée, installée au sud de la ville. Qui plus est, la question de l’authenticité qui s’exprime à travers celle de la langue – faut-il chanter en anglais ou en langue vernaculaire, c’est-à-dire en bengali ? – est une question cruciale, car elle met en jeu l’héritage colonial, le problème de l’identité et celui de la participation à un monde dominé par l’anglais et les schèmes économiques qui y sont liés. L’identité bengalie, c’est-à-dire locale, mais aussi indienne, donc nationale, et la participation à un univers culturel global s’expriment donc à travers cette pratique.

Calcutta présente l’originalité de poser ouvertement la question de l’identité à travers celle de la langue : l’anglais – vu non plus seulement comme la langue des colonisateurs, mais aussi comme le sésame vers les Etats-Unis ou l’Europe et la participation au « monde », c’est-à-dire l’arrachement du Tiers-Monde – contre le hindi, vraie-fausse langue nationale; le bengali contre l’anglais; le bengali contre le hindi. Toutes ces questions sont complexes et éminemment ambivalentes. Et le cas, spécifique à Calcutta, du Bangla Rock et de la jibonmukhi music[6] en est aujourd’hui une des expressions les plus vives.

La genèse d’une « culture de goût » autour de la musique populaire occidentale en Inde

La présence britannique a permis la diffusion de musiques populaires et savantes en provenance du Vieux Continent, puis des Etats-Unis d’Amérique. Les musiques de danse et de jazz sont parvenues jusqu’aux rivages de l’Empire des Indes, et ce mouvement de diffusion culturelle s’est amplifié après l’Indépendance. Le développement de la radiodiffusion, ainsi que la multiplication des lieux de sortie pour les classes aisées, britanniques et indiennes, ont ainsi favorisé la circulation des musiques de jazz, puis du rock à partir des années 1960 en Inde. Calcutta, en raison de son importance dans la colonisation britannique, fut particulièrement sensible à la circulation des formes culturelles occidentales, et en particulier des musiques populaires. Petit à petit s’est constituée en Inde une « culture de goût », au sens d’Herbert J. Gans, autour des formes occidentales de musique populaire. On peut aller jusqu’à dire qu’une culture de goût liée au rock s’est mise en place dès les années 1960, principalement dans les grandes villes, avec la constitution de groupes, et l’émergence de quelques lieux dédiés à ces formes musicales – ce qui signifie que le rock était souvent associé au blues et aux musiques de jazz.

Cette culture de goût est consommée, à travers ses produits et ses codes, par un « public de goût » spécifique. Pour Gans cependant, les cultures de goût ne constituent des systèmes de valeurs cohérents, pas plus que les publics de goût ne sont des groupes organisés et aisément identifiables. Ainsi, « les premières sont des agrégats de valeurs similaires et parfois, mais pas toujours, de contenus analogues, et les derniers sont des agrégats de gens qui partagent généralement, mais pas toujours, les mêmes valeurs et opèrent des choix similaires parmi les options culturelles proposées.»[7]

Une culture de goût relative à la musique rock n’est en cela qu’un système culturel constitué de valeurs et de significations partagées, qui se reflètent dans une forme musicale, véhiculée par des moyens de communication de masse, comme la radio par exemple, ou interpersonnelle, comme l’échange de disques ou de magazines relatifs au rock. Un public de goût peut quant à lui ne pas avoir conscience de son existence en tant que tel, car il est constitué de l’ensemble des usagers et des consommateurs de la culture de goût afférente, sans qu’il soit nécessaire de postuler une conscience de groupe, et sans l’exclure pour autant. En Inde comme ailleurs, les magazines assurent aussi cette fonction de fédération d’un public de goût, en assurant la diffusion de connaissances en même temps qu’une certaine standardisation des choix au sein de la culture de goût liée au rock.

Cependant, peu de titres de presse assurent cette fonction, bien que leur nombre et leur diffusion se soient sensiblement accrus dans les années 1990. Ainsi, il faut noter le lancement en 1995 de The Rock Street Journal, à Allahabad, seul journal dédié spécifiquement à la culture de goût du rock, et dont l’objectif affiché a toujours été l’émergence d’une authentique culture de goût liée au rock en Inde. Son slogan est à cet égard révélateur : « India is happening », signifiant par là le désir que l’Inde participe à son tour au grand mouvement de la globalisation du rock. Le lancement du site Internet gigpad.com à la fin des années 1990, destiné à mettre en relation des musiciens de rock, tout en offrant une publicité aux groupes et à leurs concerts, à côté d’une gamme de services comme des petites annonces de vente d’instruments ou de cours de musique, ainsi qu’un forum, où les goûts et les modes peuvent être discutés librement, constitue aussi un bon indicateur de l’émergence en Inde d’une véritable culture de goût liée au rock.

Cela étant posé, le modèle avancé par Gans sert à décrire les différents types de cultures et publics de goût au sein de la société américaine, et doit donc être réservé à l’étude des sociétés occidentales, même si ses concepts ont une certaine portée générale, comme tout bon concept sociologique qui se respecte. En particulier, la typologie avancée par Gans, à savoir les cinq grandes cultures de goût, culture savante (high culture), culture moyenne supérieure (upper-middle culture), culture moyenne inférieure (lower-middle culture), culture populaire (low culture), et culture populaire quasi-folklorique (quasi-folk low culture), doit être nuancée, dans la mesure où elle s’inspire très largement de la typologie warnérienne, dont nous avons déjà discuté l’ambiguïté lorsqu’on l’applique à la société indienne contemporaine. Gans affirme ainsi la prédominance de la classe sociale, en sus de comme principe de différenciation entre cultures et publics de goût. Il précise néanmoins en note que son usage du terme « classe » n’est point marxiste : pour lui, la classe est synonyme de niveau socioéconomique. Les publics de goût ne sont ainsi que des agrégats de personnes qui sont similaires respectivement selon au moins l’un des trois indicateurs de classe –revenus, profession et éducation.

Dans une perspective qui n’est pas loin de rappeler Bourdieu, Gans ajoute que le facteur le plus important est l’éducation dans la constitution des cultures et des publics de goût. Il cite ainsi pour exemple le cas d’un petit entrepreneur qui, ayant fait fortune après avoir quitté l’école assez tôt, a plus de chances, selon lui, d’appartenir à une culture de goût peu élevée alors que le reste de ses choix dépendent plus directement de ses revenus. Si, comme le dit Gans, la culture jeune et la culture rock ne constituent pas à proprement parler un grand type, c’est parce qu’elles peuvent être envisagées comme une excroissance, peut-être éphémère d’ailleurs, d’un grand type déjà évoqué : en particulier, la culture de goût du rock peut, suivant les sous-genres qui la composent être rapportée à un grand type de culture de goût. Si, de manière générale, les musiques de jazz et de rock sont, dans la société américaine et les sociétés occidentales en général, associées aux classes moyennes et populaires, dans le cas de l’Inde contemporaine, il faut opérer un glissement vers le sommet de la hiérarchie sociale, c’est-à-dire les classes supérieures et les classes moyennes supérieures. Il faut tenir compte en effet de la place singulière qu’y tiennent les formes occidentales et occidentalisées de musique populaire, dotées d’un prestige et d’une capacité d’adhésion différente dans la société indienne et les sociétés occidentales.

Conclusion

La globalisation peut ainsi être envisagée comme un processus de production de nouvelles formes culturelles, qui viennent enrichir les formes initiales dont elles sont issues. En ce sens, la circulation du jazz et du rock en Inde fait partie des formes « jazz » et « rock » : la globalisation n’est pas assimilable à une simple diffusion / imposition des formes populaires et industrialisées de la culture américaine. C’est plutôt un phénomène qui peut être saisi de manière décentrée. Le terrain de la musique populaire d’inspiration occidentale à Calcutta en constitue donc une illustration tout à fait pertinente, et l’on peut ajouter que seule l’enquête ethnographique est en mesure d’apporter un éclaircissement sur les modalités concrètes, et non plus hypothétiques, de la globalisation culturelle.

Ainsi, la globalisation des formes culturelles peut être saisie localement, à partir d’un lieu où les individus se saisissent des formes culturelles en circulation comme d’autant de ressources symboliques qui permettent à la fois de produire des significations locales et de participer au mouvement global de la modernité. La diffusion du jazz et du rock à Calcutta est à l’origine d’une structure historique spécifique, dans laquelle ces formes culturelles peuvent être appréhendées au tournant du XXIème siècle. Autour de ces versions locales du jazz et du rock se cristallisent ainsi des réseaux de significations que l’on peut identifier comme des cultures de goût, qui viennent enrichir le paysage culturel bengali, loin des stéréotypes misérabilistes ou folkloriques qui constituent le plus souvent la représentation commune de Calcutta dans l’imaginaire contemporain.

[1]Marcel Mauss, Manuel d’ethnographie, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1967 [1926], p. 85.
[2] Arjun Appadurai, Carol Breckenridge, « Public Modernity in India », in Carol Brekenridge (ed.), Consuming Modernity. Public Culture in Contemporary India, Delhi, Oxford University Press, 1996 [1^ère édition américaine 1995], p. 1-20.
[3] Jürgen Habermas, L’Espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Paris, Payot, 1979 [1962]. La première traduction en anglais n’a eu lieu qu’en 1989.
[4] Arjun Appadurai & Carol Breckenridge, Consuming Modernity, op. cit., p. 10.
[5] Richard Hoggart, « Writing about People and Places. Les mots, les gens, les lieux », in Richard Hoggart en France, textes rassemblés par Jean-Claude Passeron, Paris, BPI-Centre Georges Pompidou, 1999, p. 82.
[6] Terme inventé par le chanteur Nachiketa au milieu des années 1990 pour désigner la musique pop en bengali, littéralement « tournée vers la vie », par opposition aux chansons traditionnelles, notamment celles que Rabindranath Tagore a composées au début du XXème siècle, et dont les thèmes s’inspirent de la beauté intemporelle de la nature ou de sentiments universels.
[7] Cf. Herbert J. Gans, Popular Culture and High Culture. An Analysis and Evaluation of Taste, revised and updated edition, New York, Basic Books, 1999 [1974], p. 94.

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