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Monique GIANNESINI
Nantes Sociologie
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reproduction et de diffusion réservés ©
LESTAMP -
2005
Dépôt Légal Bibliothèque Nationale de France
N°20050127-4889
Il
apparaît que les changements intervenus dans les arts plastiques
depuis 20 ans et plus spécifiquement le développement de ce que
l’on a appelé l’art contemporain relève aussi de la
problématique de la mondialisation (1). En effet depuis 20 ans
dans les arts plastiques, une mutation s’est opérée, tant au
niveau de l’art en lui-même que de son contexte : ce que
proposent désormais les artistes à voir et/ou à comprendre
suppose un enjeu mondialisé dans lequel doivent s’inscrire
parfaitement ceux qui font voir, comprendre ou vendre les œuvres
de ces mêmes artistes (commissaires d’exposition, critiques,
collectionneurs, galeristes, enfin «médiateurs» en tous genres.)
Art contemporain et mondialisation : quel regard les sciences
sociales peuvent-elles porter sur ce couple présenté depuis une
quinzaine d’années, par les professionnels du champ de l’art
contemporain, comme désormais inséparable ? Comment s’est-il
construit ? L’art contemporain, en effet, tendrait à s’exposer
«aujourd’hui» comme le modèle d’une mondialisation réussie,
développée à partir d’autres valeurs (l’échange, la réciprocité,
le respect) que celles imposées par un capitalisme économique
brutal lorsqu’il se mondialise : avec ses artistes et ses
commissaires d’exposition «globe-trotters», ces derniers faisant
«plusieurs fois par an le tour de la planète », la
multiplication de ses expositions à travers le monde ; le tout
offrant «un monde de l’art plus ouvert que jamais.» (2)
Qu’en
est-il réellement ?
Certaines
expositions, mythifiées par le monde de l’art contemporain et
servant constamment de référence, sont à la base de ma réflexion
(3). En particulier, l’une d’entre elles, magiciens de la terre,
qualifiée d’«exposition séminale», fera l’objet de cette
intervention. Que peut nous révéler une telle exposition sur le
processus de mondialisation dans l’art contemporain, au delà
d’afficher de prime abord un certain nombre de principes
humanistes, et là plus qu’ailleurs peut-être ? (4) Pouvons-nous
avancer l’hypothèse qu’une telle exposition a pu ouvrir la
brèche permettant à plus ou moins long terme la libre
circulation des artistes «exotiques» et de leurs œuvres sur le
marché de l’art contemporain, dont on sait qu’à priori il
possède ses propres normes économiques, artistiques et
esthétiques ? Plus encore cette exposition représente-t-elle
l’étape indispensable pour que toutes les œuvres qualifiées
d’artistiques, de tous les points de la planète, au même titre
que n’importe quelle marchandise, puissent circuler «librement»
dans un marché économique mondialisé ? «Libre circulation» qui
s’avérait jusqu’à présent impossible tant que l’art provenant de
toute une partie de la planète était enserré dans les frontières
étroites de l’ethnographie ou de la collection «primitive».
Qu’en est-il alors de la réalité des valeurs humanistes
proclamées, qui seraient inhérentes à l’existence d’un art
contemporain mondialisé ?
Mais
venons en au fait
En France, en 1989, eut lieu à Paris, conjointement au Centre
Pompidou et à la Grande Halle de la Villette, une exposition,
magiciens de la terre, qui se voulait «première exposition
mondiale d’art contemporain», et qui pour la première fois
impulsa un débat public, qui se révéla houleux dans le monde de
l’art, sur la situation faite aux «arts exotiques» par le champ
de l’art contemporain occidental. Le commissaire de cette
exposition, Jean-Hubert Martin, se proposait alors, pour la
première fois en Europe, de prendre en compte des formes d’art
élaborées par des artistes vivants, hors du monde européen et
nord-américain (5) et de les montrer à un vaste public, mettant
ainsi côte à côte, dans le but de faire valoir une égalité de
traitement, des œuvres de différents points du monde ; outre les
créations habituelles de l’art contemporain du monde
occidentalisé, étaient donc aussi exposés des objets appartenant
aux arts et traditions populaires ou à vocation religieuse des
pays dits de la périphérie. (6)
Bien sûr, l’intérêt du regard occidental pour les arts
«primitifs» n’est pas nouveau. En leur temps, Matisse, Picasso
et les surréalistes se sont passionnés pour l’art nègre, dit-on
alors, source de découverte, d’inspiration et de renouvellement
de leur travail plastique ; de la même façon des artistes de
1989 continuent d’être de fervents collectionneurs d’«art
primitif», admirateurs d’un «art efficace» sur la société, avec
ses fonctions religieuse, magique ou autre, tout en refusant
désormais toute notion d’emprunt pour leur propre création (7) ;
sans oublier les riches collectionneurs américains ou européens,
amateurs d’art primitif, qui après la guerre ont fondé des
musées d’art pour y exposer leurs collections personnelles (8).
Mais la nouveauté réside ici dans le fait de faire entrer
artistes et productions «autres» dans le champ de l’art
contemporain et d’abolir ainsi la frontière d’étrangeté qui fait
perdurer le terme de «curiosités» à leur propos. Il apparaît
alors que le champ de l’art contemporain se constitue comme le
seul lieu possible où peuvent circuler des produits artistiques
au niveau mondial parce que lui seul permet, par l’élaboration
et la mise en application d’un certain nombre de paramètres
d’évaluation, concrétisation de la réalité de ses propres
valeurs, la rencontre conjointe «égalitaire» de ces produits
(9). Ainsi une chose est sûre, en dépit de ce qu’affirme en 1989
le commissaire de magiciens de la terre, à savoir «l’histoire
des critères n’est pas intéressante du tout» (10), la sélection
des œuvres ne procède pas de choix innocents : elle est le fait
d’une petite équipe d’occidentaux dont l’engagement, ainsi
qu’ils le revendiquent, «est déterminé par (leur) ancrage dans
les conditions présentes d’espace et de temps» et dont la
stratégie est «dirigée en fonction de l’art contemporain» (11).
Dès lors, même si à l’origine une partie des œuvres de cette
exposition n’est pas de l’art tel que ce concept est reconnu en
occident (12), à un certain moment ces œuvres, indépendamment de
toute référence à un contexte ethnographique, préalable
indispensable, semble-t-il, pour acquérir la qualification
d’objets esthétiques (13), ces œuvres donc, doivent être
susceptibles d’être reconnues quelque part comme des œuvres
d’art contemporain ; le champ de l’art contemporain ouvrant à
n’en pas douter des possibilités plus larges d’incorporation à
son esthétique que l’art moderne. En effet, au travers d’une
exposition de la même décennie (14) sur les rapports entre art
moderne et art primitif, il a été remarqué que seule était mise
en évidence une relation d’«affinité» entre «primitif» et
«moderne» (15), sans que les objets des cultures non
occidentales, arrachés à leur propre groupe d’identité, soient
inclus véritablement dans une autre (16).
L’art contemporain va plus loin dans le processus de
reconnaissance et d’appropriation d’œuvres «étrangères» dans son
champ, il les digère et le jeu tout entier, mondialisé, peut
désormais s’y jouer : les producteurs «étrangers» ne sont plus
des anonymes et la diversité des productions qu’il reconnaît
permet l’exposition conjointe d’œuvres tant «exotiques» que
labellisées «art contemporain» à l’origine par le monde de
l’art, sans qu’à l’évidence on ne sache plus «qui est qui ?».
L’alchimie réussit : par la «magie» de cette exposition, des
œuvres «étrangères», sans doute inclassables pour l’œil
occidental (17), peuvent acquérir le statut d’œuvres d’art
contemporain ; des objets «exotiques», par décision de
l’occident, d’objets mineurs deviennent des objets de l’art
majeur. Arrêtons-nous sur le choix des artistes et de leurs
œuvres. Dans le catalogue de l’exposition, on nous dit que «les
critères utilisés pour le choix des artistes sont du même ordre
que ceux en usage pour les artistes occidentaux d’art
contemporain, appliqués cependant«avec des pondérations
variables».
C’est donc la même méthode que pour les artistes européens et
nord-américains «d’avant-garde», qui préside aux choix des
artistes «exotiques» : il s’agit de dénicher les artistes dont
les œuvres dépaysent et déconcertent (18). Ce que vont faire, en
parcourant les quatre coins du monde, les collaborateurs de
magiciens de la terre avec une disponibilité d’aventuriers et un
zèle de découvreurs, lorsqu’ils se mettent en quête de ces
artistes. Plusieurs points, avec les mêmes mots à quelques
variantes près, que ceux constamment mis en avant dans les choix
des artistes occidentaux de l’art contemporains, sont soulignés
pour que la recherche aboutisse : «L’originalité et l’invention
par rapport au contexte culturel» ; «La relation de l’artiste à
son milieu environnant, qui peut être d’adhésion ou de
critique.» ; «L’adéquation de l’artiste et de l’œuvre.
Ses intentions et ses désirs doivent se révéler ou à tout le
moins être vérifiables dans l’œuvre, témoin de son engagement
dans le monde sensible» ; «Le sens de l’aventure et du risque
(développé par l’artiste) équivaut à celui de l’esthétique et de
la forme.» Certes, ainsi que certains l’ont souligné, ces
critères apparaissent pour le moins flous, créant un type
d’approche des œuvres «foncièrement empiriste» (19), définissant
plus ce que ne doit pas être l’art contemporain, qu’ils ne sont
en réalité prescripteurs de ce qu’il doit être (20). Mais ces
critères en sont néanmoins ; et si les œuvres «exotiques»
présentes à cette exposition, ont pu être sélectionnées de cette
même façon, fût-elle a priori inexplicable voire opaque, que des
œuvres occidentales reconnues d’art contemporain, alors ces
premières peuvent intégrer sans conteste le champ de l’art
contemporain...
Mais les œuvres «exotiques» peuvent-elles être soumises au
crible de ces exigences ? Comment analyser cette forme de
lucidité qui fait dire à Jean-Hubert Martin que le choix des
objets repose précisément sur «un malentendu» (21) ? Sinon qu’il
s’agit pour lui de l’exploiter délibérément dans le contexte de
cette exposition. Ce constat, «Pourquoi des objets qui ont un
sens précis dans leur contexte d’origine sont quelque fois
interprétés, appréciés et valorisés pour un sens nouveau que
nous leur avons trouvé ?», a été fait et expliqué par Norbert
Hélias dans ses écrits sur l’art africain. Pour lui nous sommes
face à ce qu’il appelle «l’autonomie relative de l’art par
rapport à son contexte social» qui fait que «(...) Les formes
visuelles, les statuettes et les masques produits par des
artisans africains dans un contexte social très différent du
contexte urbanisé des états-nations (peuvent) malgré tout
susciter une forte réaction émotionnelle chez certains membres
de ce dernier type de société.»
Sans oublier que les arts «exotiques» subissent eux aussi des
transformations dans un contexte de changement de leurs propres
sociétés, qui permettent à leurs concepteurs d’innover de façon
personnelle par rapport à la tradition dont leur art était
habituellement porteur (22).» Ainsi des œuvres «autres», dans ce
contexte spécifique du développement de l’art de nos sociétés
occidentalisées, celui de l’art contemporain, peuvent être
appréciées, à des fins spécifiques, par un public auquel elles
n’étaient pas destinées. Dans le même temps, nous commençons de
comprendre cette situation particulière qui ne permet pas de
considérer ces productions artistiques «traditionnelles»
auxquelles l’occident s’intéresse, comme significatives, dans
leur entité propre, du patrimoine artistique mondial ; à
l’opposé de toute tentative dans ce sens, elles sont de façon
réfléchie, voire préméditée, précipitées dans le champ de l’art
contemporain, assimilées, digérées.
Après magiciens de la terre, exposition à la fois anticipation
et exemplification de nouveaux processus artistiques et
économiques dans le monde de l’art, ces transformations d’un
bout à l’autre de la planète au niveau des arts plastiques ont
mis quelques années à se mettre en place. En 2000 (23), 11 ans
après, le même commissaire de magiciens de la terre renouvelle
l’opération d’un mélange culturel des genres avec l’exposition
Partage d’exotismes, lors de la 5ème Biennale de Lyon
; mais, dit-il alors, tout est différent puisque ce nouveau
projet «est né de l’émergence d’une nouvelle génération
d’artistes, dont un certain nombre a grandi hors du monde
euraméricain et qui, d’une manière ou d’une autre a pris en
compte la nouvelle donne de la mondialisation. (24)» Désormais
il ne s’agit plus de débusquer les artistes inaccessibles qui
œuvrent dans de lointaines contrées ; les artistes de Partage
d’exotismes venus «d’ailleurs» sont de «vrais artistes» visibles
dans les circuits traditionnels de l’art et qui ont parfaitement
compris les règles d’un nouveau jeu mondialisé, à tel point que
d’aucuns parlent «de génération spontanée d’artistes qui se sont
mis au diapason de la sensibilité internationale en un temps
record. (25)»
Mais il ne faut pas s’y tromper, ce jeu, dont les pays
occidentaux en sont seuls les maîtres, reste profondément
inégalitaire. Derrière l’ouverture à la diversité et la
reconnaissance de cultures plurielles prônées par le champ de
l’art contemporain, se profilent sans état d’âme les diktats de
l’économie, reléguant au second plan du marché de l’art
international les pays de la périphérie, et confortant dans le
même temps la position hégémonique des États Unis et de quelques
pays européens (25). L’art contemporain ne serait-il là que pour
participer de la vision dominante qui se met en place avec la
mondialisation ?
1. La mondialisation pouvant être entendue comme ce «processus
dominant, apparu au début des années 80, autour duquel s’ordonne
la plupart des transformations du monde contemporain, d’un bout
à l’autre de la planète et dans toutes les sphères d’activités,
des plus matérielles aux plus culturelles.» Cf, Guy bois, Une
nouvelle servitude. Essai sur la mondialisation, François-Xavier
de Guibert, 2003.
2. «A l’heure de la mondialisation, échange de vue entre deux
commissaires d’exposition qui font plusieurs fois par an le tout
de la planète (...).» : Okwui Enwezor : «Oui, le monde de l’art
est beaucoup plus souple, nous assistons à une déconcentration
continue des pratiques et des lieux artistiques. La ville de
Dakar, par exemple, cherche à devenir un espace pan-africain à
lui seul, sans s’occuper de ce qui se passe à New-York. A Perth,
en Australie, s’organise une triennale Asie-Pacifique qui
regroupe toute la région. Au Brésil, il y a la biennale
internationale de Sao-Paulo, mais aussi celle du Mercosur, qui
apporte un nouveau souffle intérieur, un vent latino-américain
et une réponse critique aux modèles internationaux de Venise ou
de la Documenta de Kassel.» Hans-Ulrich Obrist : «Les artistes
appartiennent moins à une géographie. Ils ou elles sont plutôt
entre les géographies, contribuent à différentes scènes à la
fois. C’est cette notion d’échange et de zone de contact qui est
passionnante : les artistes traversent les frontières
géographiques, institutionnelles et disciplinaires. «Comment les
oeuvres apparaissent-elles aujourd’hui ?», Qu’est-ce-que l’art
aujourd’hui ? BeauxArts Magazine, Editions 2002, p-p. 34-35
3. «en proclamant la normalité des valeurs et des attitudes de
la communauté qu’elle a pour objectif de rassembler, une
exposition suggère également l’universalité de leur validité. Il
se peut aussi qu’à travers cette affirmation qui ne nécessite
apparemment pas de discussion, l’exposition semble faire la
preuve de la véracité, ou du moins de la toute-puissance de la
proclamation.»«Ouverture du piège : l’exposition post-moderne et
magigiens de la terre», Thomas McEvilley, catalogue magiciens de
la terre, éditions du Centre Pompidou, Paris, 1989, p-p. 20-25.
4. «Alors, ouf ! La planète tout entière, enfin... Nous y serons
! La coopération artistique, les métissages biologiques et
culturels vont se multiplier. L’universalité artistique
véritable sera en place et l’utopie d’aujourd’hui deviendra mode
et banalité.» Pierre Gaudibert, «La planète toute entière,
enfin...», catalogue magiciens de la terre, éditions du Centre
Pompidou, Paris, 1989, p-p. 15-19.
5. Tous les pays ne sont pas représentés ; à titre d’exemple
voici une liste non exhaustive des pays qui le sont : Haïti,
Australie (aborigènes), Niger, Afrique du Sud, Zaïre, Côte
d’Ivoire, Chine, Corée, Papouasie / Nouvelle Guinée, Amérique du
Nord (Indiens Navajo), Sénégal, Madagascar, Tanzanie, Mexique,
Israël, Panama, Chili, etc.
6 «L’idée communément admise qu’il n’y a de création en arts
plastiques que dans le monde occidental ou fortement
occidentalisé est à mettre au compte des survivances de
l’arrogance de notre culture. (...) Lorsqu’on est, malgré tout,
confronté à des manifestations d’art archaïque ou d’art premier
d’aujourd’hui, on s’empresse de les reléguer dans une catégorie
de survivance de traditions ancestrales complètement
anachroniques. La valeur qu’on leur accorde est celle ce
résurgences d’un autre temps. La qualité de «contemporain» leur
est refusée, comme si leurs auteurs n’étaient pas vivants, comme
s’il s’agissait de fantômes ravivant de vieilles civilisations à
jamais englouties. (...)» Jean-Hubert Martin, Préface, Catalogue
magiciens de la terre, éditions du Centre Pompidou, Paris, 1989,
p. 8.
7. «Art primitif, une passion d’artiste», BeauxArts magazine, n°
67, avril 1989, p-p. 72-79.
8. Ainsi le musée Barbier-Muller, inauguré à Genève en 1977.
9. Citons à ce propos ce que disait le commissaire de cette
exposition quelques années après:
«Ma stratégie a été vraiment dirigée en fonction de l’art
contemporain que je connais bien pour en avoir été l’un des
acteurs (....). Ce qui m’importait, c’était de montrer des
oeuvres et des artistes qui pouvaient avoir une chance d’être
acceptés dans les réseaux de l’art contemporain que je maîtrise
parfaitement. Cet entrisme a assez bien réussi. Il y avait une
générosité mais c’était moins naïf que certains l’ont cru
(...).» Entretien Jean-Hubert Martin (inernet).
10. Jean-Hubert Martin, Catalogue magiciens de la terre,
Préface, éditions du Centre Pompidou, Paris, 1989.
11. Ibid. « (...) Il fallait définir des méthodes et des
critères. Je réunis en 1984 trois collègues et amis pour
discuter le projet et sa faisabilité. L’idée surgit
immédiatement de nous adjoindre des experts du tiers-monde pour
participer à l’élaboration du concept et au choix des artistes.
Il s’avéra rapidement que nous ne connaissions pas d’experts du
tiers-monde partageant nos connaissances et nos goûts en art
contemporain occidental. (...)»
12. Ibid. «C’est par le mot de «magie» que l’on qualifie
communément l’influence vive et inexplicable qu’exerce l’art. Il
a paru approprié dans la mesure où il était prudent d’éviter
dans le titre le mot «art» qui aurait d’emblée étiqueté des
créations provenant de sociétés qui ne connaissent pas ce
concept.»
13. «Les objets ethnographiques deviennent des chefs-d’oeuvre de
l’art universel dès lors qu’on les débarasse de leur
contextualisation anthropologique et qu’on estime qu’ils peuvent
s’imposer uniquement sur leurs seules qualités esthétiques.
Michèle Coquet, «Heurts et malheurs des arts exotiques», Majeur
ou mineur ? Les hiérarchies en art(sous la direction de Georges
Roque), Editions Jacqueline Chambon, Nîmes, 2000, p. 301.
14. « Primitivism» in Twentieth-century art ; affinity of the
Tribal and the Modernin Moma, New-York, septembre 1984 à janvier
1985.
15. Opus. Cit. note (13), p.308. «(...) Ce qui apparaît comme
«primitif» est «moderne». Et ce qui est «moderne» a quelque
chose de «primitif». En d’autres termes, «ils» ont des
chefs-d’oeuvre comparables aux nôtres et qui d’ailleurs leur
ressemblent.»
16. C’est à dire que ces objets seraient comme «laissés partis à
la dérive dans un amarrage trop léger sur un océan de
changements de signification imprévisibles et explosifs.» Thomas
McEvilley, «Ouverture du piège : l’exposition postmoderne et
magigiens de la terre», catalogue magiciens de la terre,
éditions du Centre Pompidou, Paris, 1989, p-p. 20-25.
17. «Je ne montrais pas des oeuvres dites primitives,
correspondant aux canons définis par les collectionneurs d’art
primitif qui ne s’y retrouvaient pas.» Entretien Jean-Hubert
Martin (internet).
18. «Les organisateurs d’exposition qui cherchent des artistes
quasiment inconnus dans un pays étranger (...) s’en remettent à
l’analyse et l’interprétation de toutes leurs sensations pour se
former un jugement. Tout professionnel qui est en quête d’art
d’avant-garde en Europe et aux Etats-Unis, à condition qu’il
soit réellement curieux, aborde des réalités et des oeuvres sur
lesquelles il opère un pari, sans réellement comprendre ce qu’il
voit de façon conceptuelle et traduisible par le langage. C’est
cette méthode qui a été utilisée pour l’exposition en rendant
visite aux artistes.» Jean-Hubert Martin, Catalogue magiciens de
la terre, Préface, éditions du Centre Pompidou, Paris, 1989.
19 Yves Michaud, «Docteur explorateur chef curateur», Les
cahiers du Musée National d’Art Moderne, été 1989.
20. Mais, rappelons-le, la grande majorité des oeuvres
sélectionnées depuis 20 ans par le champ de l’art contemporain
l’a été de cette manière à la fois vague et péremptoire... sans
que personne la plupart du temps (et souvent les artistes
eux-mêmes) n’y comprenne rien à rien et ne s’y oppose
réellement...
21. «La question primordiale qui est posée est de savoir
pourquoi des objets qui ont un sens précis dans leur contexte
d’origine sont quelquefois interprétés, appréciés et valorisés
pour un sens nouveau que nous leur avons trouvé. Si l’on peut
saisir l’origine du malentendu, ses conséquences sont
fascinantes car l’objet reprend une sorte de seconde vie où nous
lui attribuons parfois un sens qu’il n’avait pas.» Jean-Hubert
Martin, Préface, Catalogue magiciens de la terre, éditions du
Centre Pompidou, Paris, 1989.
22. Norbert Hélias, Ecrits sur l’art africain,Editions Kime,
Paris, 2002.
23. Année où culmineront un certain nombre d’initiatives
artistiques sur «l’art dans le monde»...
24. Catalogue Partage d’exotisme.
25. Nicolas Bourriaud, «L’art mondialisé», BeauxArt magazinen°
235, décembre 2003, p. 53.
Monique GIANNESINI
Nantes - France, Sociologie
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