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Cliquez sur l'image pour accéder au film sur Youtube Joëlle Deniot. Edith PIAF. La voix, le geste, l'icône. de ambrosiette (Jean Luc Giraud sur une prise de vue de Léonard Delmaire     Sociologie de la chanson Dernier passage de Joëlle Deniot à France Culture, semaine du 22 au 27 juillet sur les voix de femmes  de la chanson, dans l'émission La vie en Piaf de Maylis Besserie

Léonard Delmaire

Université de Nantes, Lestamp-Association

 

Au plus grand plaisir des amateurs passionnés de problématiques à l’opacité difficilement soluble, le goût s’obstine à demeurer un objet de recherche particulièrement fuyant pour le(s) regard(s) rationaliste(s) et inquisiteur(s) des sciences humaines. En ce qui concerne plus particulièrement le domaine sociologique, on a pourtant un moment cru que le goût se laisserait entièrement enterrer sous le poids mi-réel, mi-idéalisé des déterminations sociales. Bienheureusement, nombreuses sont les interrogations restées en suspens et qui narguent autant qu’elles attisent la saine frustration des sociologues. Se fondant sur une recherche en cours dans le cadre d’un mémoire de fin d’études en sociologie[1], ce texte n’aura pas l’outrecuidance de faire le tour de la question du goût. Néanmoins peut-il présenter quelques éléments de réflexion à son endroit. C’est pourquoi avant d’en venir à cet incertain et énigmatique temps du goût musical, il nous faut en guise de hors-d’œuvre goûter à l’entrée de l’analyse proposée ici et maintenant. Celle-ci nous introduira aux arômes corsés de la seule notion de goût et de la « sauce-iologie » avec laquelle il a été tenté de la « cuisiner[2] ».   Réflexions sur le (dé)goût (du) populaire   Eminence française de la sociologie du goût, Pierre Bourdieu s’est attelé à multiplier les analogies entre domination sociale et domination symbolique, construisant sur l’appui de ces deux montants une échelle de légitimité culturelle où chaque échelon correspondrait à la fois à une classe sociale et aux goûts supposés être les siens[3]. Cependant, il s’avère que cette échelle d’analyse est aujourd’hui de plus en plus critiquée, notamment pour sa construction trop hâtive et légèrement bancale à grands coups de « concepts bulldozers[4] ». Si ce legs théorique aura eu le grand mérite d’alimenter une vive émulation entre chercheurs, il devient désormais difficile d’ignorer ses limites. Sans aller jusqu’à nier l’inégalité ou l’existence des rapports de force vis-à-vis des biens culturels, il est en effet nécessaire de relire très prudemment les conclusions de La Distinction. D’abord, parce que les faits viennent contredire l’un des présupposés de la théorie de la légitimité culturelle : celui d’un invariant selon lequel, dans n’importe quelle région de l’espace social, chaque individu nourrirait avec la même intensité une foi inébranlable en la « culture légitime dominante ». Non seulement la démonstration de cette croyance dans La Distinction peut en effet être contestée[5], mais qui plus est de récentes évolutions sociétales sont devenues si criantes qu’il n’est désormais plus possible de les passer sous silence. Persister aujourd’hui à postuler que tous les individus évoluent sur un même marché de légitimation des biens culturels, c’est nier la montée de « l’économie médiatico-publicitaire[6] » dans notre société, en particulier depuis les années 1980. Ensuite, l’analyse développée par Pierre Bourdieu souffre d’une seconde grande limite, maintes fois rappelée : la posture misérabiliste qu’elle engendre[7]. Faisant un usage plus marxien que wébérien de la notion de domination, Pierre Bourdieu évacue trop précipitamment l’autonomie irréductible propre à tout symbolisme, le fait que « même dominée, une culture fonctionne encore comme une culture[8] » (au sens anthropologique du terme) ainsi que l’a brillamment démontré l’ethnographie des pratiques culturelles des classes populaires[9]. En opérant ainsi, l’auteur de La Distinction souhaite dénoncer les rapports de force dissimulés derrière le mythe d’une esthétique savante désintéressée mais, du même coup, il restreint ses analyses sur les cultures populaires en ne considérant celles-ci que sous l’angle de la carence vis-à-vis des formes « savantes » de la culture « légitime ». Pire, le misérabilisme qui en découle vient alimenter une longue tradition intellectuelle qui exclut la production et la réception de l’art populaire du domaine esthétique. Issu « du grec aisthésis (sensation, sentiment, sensibilité), aisthéton (sensible), et plus précisément de l’adjectif aisthétikos (« qui peut être perçu par les sens »)[10] », le terme d’« esthétique » servait à l’origine à nommer le rapport sensible aux objets. Au fil de l’histoire, sa signification s’est progressivement transformée pour à la fois désigner le rapport au sentiment du beau, la propriété d’un objet jugé comme ayant une certaine beauté et enfin une discipline se divisant en trois domaines : la science du sensible, la théorie du beau et la philosophie de l’art. N’étant pensée que par des intellectuels, la qualification d’« esthétique » est devenue l’apanage du « grand art » et d’une perception distanciée, contemplative, qui accorde « le primat absolu de la forme sur la fonction, du mode de représentation sur l’objet de la représentation[11] ». Surtout, ce phénomène s’est accompagné de l’établissement d’une tradition chez les philosophes et les théoriciens de la culture consistant à excommunier l’art populaire du champ esthétique en l’affublant d’une panoplie de défauts[12]. Face à cet héritage intellectuel, on ne peut que louer Pierre Bourdieu d’avoir opéré un recul critique en déconstruisant cette naturalisation de l’esthétique. Cependant, son argumentation contre cette idéologie de savants prend la voie d’une impasse car, en même temps qu’elle en (d)énonce l’historique, elle en valide le présupposé arbitraire qui la justifie : le déni de l’existence d’une esthétique populaire. Voulant dévoiler les intérêts habilement dissimulés d’une Distinction vis-à-vis du goût populaire, il rappelle ainsi par exemple que la culture savante n’est pas dénuée de structures répétitives et d’usages passifs[13] mais il oublie l’essentiel en maintenant l’accusation de pauvreté esthétique portée à l’art populaire. Ne représentant rien d’autre à ses yeux que « le goût de nécessité et le principe de conformité[14] », Pierre Bourdieu n’emploie la notion d’« esthétique populaire » qu’entre guillemets puisque, selon lui, elle ne serait que l’« envers négatif » de l’esthétique savante. L’art populaire se caractériserait donc par son « hostilité […] à l’égard de toute espèce de recherche formelle », des « structures simples et répétitives [qui] appellent une participation passive et absente ». De plus, tout ceci témoignerait d’une « subordination de la forme à la fonction », d’une « « réduction » systématique des choses de l’art aux choses de la vie, une mise entre parenthèses de la forme au profit du contenu « humain »[15] ». Or, une telle définition relève d’un raisonnement que l’on pourrait qualifier d’hystérologie[16], prenant pour des faits certains fruits savamment mûris et fantasmés du processus de distinction et d’auto légitimation de l’esthétique savante. Tout d’abord, l’accusation courante qui veut que l’art populaire soit par essence d’une grande pauvreté esthétique a été remarquablement invalidée par Richard Shusterman. Dans un excellent ouvrage intitulé L’art à l’état vif, ce dernier évoque l’ethnocentrisme de bon nombre d’intellectuels qui identifient systématiquement l’art populaire à ses productions les plus médiocres et stéréotypées. Surtout, il fait la démonstration que des œuvres populaires peuvent posséder les qualités esthétiques suivantes : « unité et complexité, intertextualité et polysémie, structure ouverte, expérimentation formelle[17] ». Il faut donc toujours garder à l’esprit que la qualification d’une production artistique en termes de « savant » et « populaire » se fonde en réalité moins sur la complexité formelle de l’œuvre que sur le succès de celle-ci auprès d’un (in)certain public. Or c’est là une autre erreur de Pierre Bourdieu que de réifier l’homologie entre esthétique « savante » et « classes dominantes ». Si cette dernière n’a rien d’une évidence, elle l’est d’autant moins en ce qui concerne la musique. Alors que ce sociologue affirme qu’« il n’y a rien […] qui, autant que les goûts en musique, permette d’affirmer sa « classe »[18] », l’évolution des pratiques culturelles en la matière nous amène à constater que, « y compris chez les classes dites « supérieures », les distances avec les arts savants – notamment musicaux – se sont creusées de façon très sensible[19] ». Il suffit pour s’en convaincre de considérer que « quels que soient les critères retenus (âge, catégorie socioprofessionnelle, sexe, niveau d’études), la musique de variétés, françaises ou internationales, arrive en tête des préférences exprimées » ; ou encore que « l’attrait pour les genres populaires (variétés, rock, rap, techno, musiques du monde) diffère […] faiblement selon le double critère du diplôme et de l’appartenance socioprofessionnelle[20]. » Il devient donc aujourd’hui désormais difficilement soutenable d’employer la notion brumeuse de « musiques populaires » pour qualifier des registres appréciés soi-disant de manière exclusive par les ouvriers, les employés ou encore les petits artisans. Cette remarque est d’ailleurs une invitation à reconsidérer l’étymologie du mot « peuple » qui contient, encore au XXIème siècle, l’ambiguïté de sa double racine latine en se référant simultanément aux termes de populus et de plebs[21] ou, dans un vocabulaire plus contemporain, à la « nation » et aux « classes populaires ». Enfin, la définition que donne Pierre Bourdieu de l’esthétique populaire se fonde sur une opposition entre forme et fonction dont le postulat sous-jacent est hérité d’une tradition intellectuelle fortement ancrée – celle de la philosophie analytique – qui veut que l’art et la vie réelle doivent être rigidement séparés. Mais, ainsi que nous y invite Richard Shusterman, « ce dogme séculaire de la philosophie » mérite d’être interrogé : « si l’on considère la question sans se soucier de préjugés philosophiques ni d’esprit partisan, l’art semble à coup sûr constituer une partie de la vie, de même que la vie constitue la substance de l’art […][22] ». De surcroît, cette opposition entre forme et fonction engendre l’idée d’une antinomie entre un usage fonctionnel et la mise en œuvre de compétences esthétiques. Or, cette antinomie est très contestable en ce qui concerne le domaine musical : comment une musique pourrait remplir sa fonction sans produire aucun effet ? Comment, par exemple, une œuvre pourrait-elle sublimer un amour si l’auditeur est incapable de juger, et donc de faire une appréciation, des qualités esthétiques pouvant être appropriées à cette fonction ? On ne peut ici que rejoindre les propos d’Anne Petiau lorsqu’elle souligne que « l’usage fonctionnel d’une musique nécessite la mise en œuvre d’une compétence, fût-elle différente de la disposition esthétique nécessaire à la « lecture » de l’œuvre savante.[23] » Suivant les sages avertissements de Michel de Certeau à propos de ce guet-apens lexical[24], le sociologue se doit de s’interroger sur les prétentions de l’esthétique savante comme seule apte à faire une réception active de l’art. De ce fait, il semble raisonnable et raisonné de prendre un recul critique et mesuré vis-à-vis de certaines des observations développées par Pierre Bourdieu, mais surtout de repenser les termes de goût et de musique en mettant un temps entre parenthèses leurs attributs sociaux (« savant » ou « populaire », « légitime » ou « illégitime », « distingué » ou « vulgaire »).   Un retour sur les sens du goût   Goûter, c’est d’abord une expérience esthétique au sens premier du terme, comme le signifiait à l’origine l’adjectif grec aisthétikos : « qui peut être perçu par les sens ». Qu’il s’agisse d’épinards ou de musique classique, assurer que l’on n’aime pas l’objet x ou y sans y avoir un tant soit peu goûté est une affirmation quelque peu hâtive qui ne manquera pas de provoquer les railleries des parents gourmets comme des professeurs de musique. Le sens commun le dit bien, c’est au fur et à mesure des expériences successives que l’expérience avec un grand « E » se forme, mute et s’affûte. Le goût est donc aussi intimement lié à la mémoire. Comme l’illustre poétiquement l’idée d’un « goût amer des souvenirs » que le temps peine à effacer, le goût est une trace, une impression, qu’il nous reste de l’objet goûté. Enfin, le terme de « goût » est une nouvelle fois lié à l’esthétique lorsqu’il nous permet de nommer, et donc de faire exister aux yeux d’autrui, une frontière subjective entre ce que l’on juge attirant et repoussant. Converser sur ses goûts revient donc toujours à échanger à la fois sur des objets et sur les critères laissant filtrer ou non ces mêmes objets. À la fois contenu et contenant, le goût ressemblerait donc en quelque sorte à ces boîtes à formes sur lesquelles les enfants s’ingénient à faire rentrer différentes figures géométriques dans les trous correspondants. Toutefois, une différence notable est à souligner. Si l’insertion d’un triangle de bois dans une silhouette de triangle relève purement de la logique, il n’est pas possible d’en dire autant de l’opaque formation du goût puisque ce dernier ne repose pas sur des critères objectifs (sinon, nous aurions tous les mêmes goûts). Toutes ces étranges caractéristiques ont amené Edmond Goblot à parler avec véhémence du goût comme d’une « mentalité prélogique », d’une « mystique de jugements de valeurs », c'est-à-dire une « masse confuse d'éléments représentatifs pauvres et vagues noyés dans des éléments émotifs et provoquant des réactions passionnées, actes ou jugements, sur lesquels la raison n'a pas de prise[25]. » Passionnel… le goût est donc affaire de valeurs en ne cessant de classer les objets goûtés avec des catégories telles que « bien », « nul », « pas terrible », « sublime », « ça distrait bien », « c’est de la prise de tête ». Entre subjectivité vécue et objectivité voulue, ce type d’expressions révèle la tension extrême qui caractérise le goût et qu’avait bien cernée Emmanuel Kant dans sa Critique de la faculté de juger : « Est beau ce qui plaît universellement sans concept[26] ». Car, en effet, seul ce qui est conceptuel, comme par exemple une démonstration mathématique, peut être universel. Or le beau ne se prouve pas avec des concepts, il s’éprouve. Par cette formule, Kant révèle donc que le jugement de goût se caractérise par une prétention à l’universalité alors même que celle-ci lui sera toujours inaccessible. De ce fait, la non-adhésion des autres à son propre goût est spontanément perçue comme une erreur, un « mauvais goût ». Comme l’a remarquablement écrit Pierre Bourdieu : « les goûts sont avant tout des dégoûts […] pour les goûts des autres[27] ». Autrement dit, le goût n’a d’abord de sens que par sa valeur, sa différence vis-à-vis des autres goûts. Le goût se définit donc en premier lieu négativement, par opposition, tout comme le signe chez Ferdinand de Saussure : « Dans la langue, comme dans tout système sémiologique, ce qui distingue un signe, voilà tout ce qui le constitue. C'est la différence qui fait le caractère, comme elle fait la valeur et l'unité[28]. »  Ce parallèle avec la linguistique n’est pas innocent, il illustre la perspective structuraliste de la sociologie de Pierre Bourdieu qui ne voit dans le goût qu’un pur jeu de distinction obéissant à l’arbitraire de la légitimité ou l’illégitimité des œuvres. Mais cette définition toute négative reste incomplète tant que l’objet goûté n’est pas un tant soit peu interrogé.   Quelques instruments pour entendre l’amour de la musique…   Issu du mot grec mousikè, la musique désignait à l’origine « tout commerce entretenu avec les muses et concernait donc toutes les disciplines intellectuelles et artistiques sans pour autant s’appliquer plus spécifiquement à l’art des sons[29] ». Pour d’autres, le terme mousiké englobait initialement un ensemble d’arts plus restreint composé du chant et de la poésie[30]. Quoiqu’il en soit, la musique s’est progressivement détachée de cette relation au domaine sémantique pour, aujourd’hui, être communément définie comme « l’art de combiner les sons » (Grand Larousse Universel) à travers trois dimensions : le rythme, la mélodie et l’harmonie. En tant qu’art, la musique est donc le produit, l’expression, d’une culture et, en ce sens, on rejoindra la célèbre formule de l’ethnomusicologue John Blacking la définissant comme « du son humainement organisé[31] ». L’originalité de cette définition est de soulever la condition sine qua non de la musique à savoir l’accord entre musiciens et auditeurs : « Lorsque font défaut les processus de perception auditive et l’accord culturel, au moins entre quelques individus, sur ce qui est perçu, il ne peut y avoir ni musique ni communication musicale[32]. » Cette définition de la musique comme construction sociale et culturelle appelle deux remarques complémentaires. D’abord, elle nous oblige à relier la musique à son contexte social et culturel. Plus précisément, elle est une invitation à considérer la musique comme un phénomène social total, un objet sensible aux changements politiques, sociaux, économiques et culturels. Ensuite, et cela est lié, la définition proposée par Blacking implique de ne pas considérer la musique comme l’unique affaire de producteurs. Certes, le statut comme le « génie » du musicien résident dans sa connaissance et son habileté à (se) jouer des conventions musicales, des « procédés à utiliser pour traduire des idées ou des sensations[33] » comme l’écrit Howard Becker. Mais justement, ces conventions n’en seraient pas s’il n’y avait pas ce fameux « accord culturel » entre des musiciens et un public capable de ressentir diverses émotions en fonction des structures sonores utilisées[34]. En somme, la musique relève du domaine symbolique et s’exprime par le biais d’innombrables conventions collectives dont les variations formelles à travers le temps et l’espace reflètent son statut de fait social total. Dès lors, les goûts comme les dégoûts musicaux d’un individu ne sauraient être expliqués par « une quelconque qualité absolue de la musique elle-même, mais en raison de ce que la musique en est venue à signifier pour lui, ressortissant d’une culture ou d’un groupe social particuliers[35]. » Enfin, ceci implique de prendre en considération que, au même titre que le compositeur ou l’interprète, l’auditeur « est lui aussi impliqué dans la production de sens de l’œuvre : pas plus que l’interprète n’était objectif, il n’est passif. Par son écoute, l’auditeur, co-auteur dans le jeu de l’énoncé musical, (re)compose l’œuvre, la (re)constitue. Il lui donne un sens[36]. ». Pour qu’une musique bénéficie d’un jugement favorable, elle doit donc faire sens et, de ce fait, toute réception, qu’elle soit savante ou populaire, est toujours une production de sens. Cette remarque est à la genèse d’un mémoire universitaire qui, comme cette introduction l’a laissé entendre, porte plus particulièrement sur le goût pour les musiques dites « populaires », cette musique extrêmement plurielle qui est « à la fois musique du peuple et parfois même d’un peuple, d’un groupe, d’une culture, d’une tribu ou d’une ethnie mais aussi un art popularisé diffusé par les moyens de communication de masse[37]. »  Effectivement, bien qu’il puisse paraître banal, ce constat est en fait l’occasion de reconsidérer le concept de réception et de rompre définitivement avec l’idéologie de la « consommation-réceptacle[38] » dénoncée par Michel de Certeau. Bref, il s’agit d’intégrer une fois pour toute que la perception, l’entendement de la musique n’ont rien de passif. Ils sont au contraire des moments essentiels de construction du sens et ce y compris au contact des musiques populaires et/ou massivement diffusées. Dès lors, aborder la réception, favorable ou défavorable, d’une musique comme une activité implique aussi et surtout de changer radicalement de perspectives. Ainsi, comme le rappelle Antoine Hennion, le goût – et pourrait-on ajouter, le dégoût – « n’est pas un objet, un état, une propriété, mais une saisie, un engagement incertain, il porte sur ce qui se passe avec des objets, il ne se déduit pas d’eux : loin que les déterminismes en rendent compte, c’est précisément parce que les déterminismes sont toujours insuffisants qu’il faut goûter[39]. » Il semble donc beaucoup plus pertinent de concevoir le goût, quel qu’il soit, comme un processus[40] et non plus comme la simple déclinaison d’une position sociale. Plus précisément, ce renversement de point de vue implique de considérer le goût comme un enchaînement de contingences[41], une chaîne d’évènements, et d’abandonner le terme de « déterminations » pour lui préférer celui d’« influences » en matière de caractéristiques sociales. Le goût relevant à double titre de l’expérience, c'est-à-dire d’une accumulation de savoirs qui ne cesse d’être alimentée par de nouvelles expérimentations gustatives, l’analyse doit donc prendre en compte les dimensions diachronique (le passé du « goûteur ») et synchronique (le contexte dans lequel l’œuvre est goûtée) de son objet. Partant de ces principes qui embrassent une dimension bien plus large que les seules questions de légitimité, la prospection des rapports de sens que les individus entretiennent avec la musique montre que le goût musical procède d’une dynamique complexe qui se conjugue dans un temps particulièrement incertain, en particulier chez les jeunes. C’est en tout cas ce que révèle l’enquête à la source de ce texte, s’appuyant pour partie sur l’analyse approfondie des goûts musicaux de trois jeunes gens[42], dont l’âge oscille entre 18 et 23 ans, et provenant de milieux sociaux divers, allant des classes populaires aux cadres supérieurs.   Les goûts de la jeunesse : une jeunesse du goût ?   On ne naît pas amateur de telle ou telle musique, on le devient. Voilà une évidence qu’aucun sociologue ne contredira. Cependant, cette remarque consensuelle ne doit pas nous amener à penser le goût comme étant l’objet d’une reproduction mécanique, à surestimer le pouvoir d’acculturation des parents. Sur ce sujet, on ne manquera pas de souligner en matière de goût musical le rôle primordial de l’imprégnation justement décrit par Howard Becker : « le public se familiarise avec des conventions par l’expérience directe, par la rencontre avec l’œuvre et, souvent, par des échanges avec autrui à son propos[43] ». « Se confronter à » voire « échanger autour » de la (ou d’une) musique, tels sont les deux vecteurs qui mènent à la familiarité voire potentiellement au goût. Dans cette perspective, les goûts musicaux, comme du reste toute pratique culturelle, sont en partie fondés par les conditions de socialisation primaire des individus : les premières mélodies que nous apprenons à apprécier sont celles que nos parents écoutent. Mais, si la famille joue un rôle prépondérant dans la formation des goûts, elle n’est pas pour autant en situation de monopole puisque d’autres influences culturelles se font plus prégnantes avec l’âge. Comme le souligne Olivier Donnat à travers la notion d’« univers culturels[44] » (dont l’accord au pluriel n’est pas dénué de significations), chaque personne évolue de manière diachronique et synchronique dans des environnements culturels distincts (familial, scolaire, amical, conjugal, professionnel, etc.) dont il intègre différents éléments et en rejette d’autres. De ce point de vue, le temps de la jeunesse offre sans doute la plus belle opportunité de s’interroger sur ce présent incertain qui caractérise le goût musical. Étudier ce moment charnière dans la formation des préférences culturelles, c’est dépeindre un tableau impressionniste inachevé où  les formes musicales du passé de l’enfance et de l’adolescence sont peu à peu recouvertes d’un voile résultant des multiples transformations attachées à l’émancipation progressive de la cellule familiale. Illustrant ce constat, les goûts actuels des trois enquêtés susmentionnés semblent, pour une large part, être marqués par les préférences de l’un ou des deux parents : la transmission familiale de ces prédilections musicales pouvant prendre le nom de chanson française, de reggae ou de folk. Mais, parallèlement à ces musiques « subies » (parce que leur écoute était décidée par leurs parents) et dont la familiarisation s’opéra dès leur plus jeune âge, chacun des enquêtés s’est vu reconnaître en grandissant le droit d’user de l’équipement audio familial et de disposer de son propre matériel audio. À l’instar des dernières données nationales sur les loisirs culturels des 6-14 ans[45], il est ainsi apparu que l’accumulation de divers équipements audio (radioréveil, walkman, discman, chaîne hi-fi…) est directement corrélée avec la progressive constitution de l’écoute musicale comme pôle culturel principal chez les adolescents. L’équipement audio étant le premier (statistiquement voire aussi chronologiquement) type d’équipement culturel possédé en propre par les enfants et les adolescents (devant les jeux vidéos, la télévision et l’ordinateur[46]), l’écoute de musique est, plus que les autres consommations culturelles, le support privilégié de la construction d’une « culture de chambre », c'est-à-dire d’un espace culturel autonome au sein du domicile familial. Cette autonomisation s’incarne d’abord dans les conditions de la pratique à travers « deux dimensions coextensives : elle désigne une écoute solitaire et elle se construit spatialement et temporellement comme privative (dans la chambre, la porte fermée, au Walkman) par rapport à la famille[47]. » De surcroît, cette émancipation de la tutelle parentale se manifeste aussi dans la formation d’un goût plus personnel s’appuyant le plus souvent sur l’actualité musicale radiodiffusée et encadrée par la pression des autres adolescents. En effet, comme le souligne Bernard Lahire, ces groupes de pairs forment désormais « des instances relativement autonomes de consécration et de hiérarchisation des différents arts ou genres » soutenues « par tout un marché médiatique et commercial de la jeunesse[48] ». Si l’influence des pairs sur les goûts n’est pas propre à l’adolescence, elle semble cependant atteindre son paroxysme tyrannique durant la période de la scolarité où la société juvénile « se caractérise par un fonctionnement en groupes larges et constants qui tend certainement à renforcer les effets de la pression collective[49] ». De la sorte, Dominique Pasquier parle de « modèle conformiste » pour caractériser cet âge de la vie où l’intégration sociale de l’enfant dépend en grande partie de son aptitude à appréhender les préférences de ses camarades et « à aligner son propre comportement sur les modes de pratique dominants[50] ». De façon plus concrète mais aussi singulière, les entretiens conduits fourmillent de détails sur ce sujet. Citons en guise d’exemple le cas de Patrice qui affirmait avoir eu de « mauvaises fréquentations » en sixième avant de cesser tout contact avec ce « milieu de violence et d’affaires louches » durant son année de cinquième. Or, cette rupture s’est accompagnée d’un changement notable dans ses goûts musicaux, passant du rap à d’autres styles plus appréciés de ses nouveaux camarades, comme par exemple le punk, le ska ou le hard-rock. Voici ce qu’il déclarait, avec un certain amusement, à propos de ce moment de sa scolarité où la constitution des groupes de copains était en partie motivée par des affinités musicales (symbolisant aussi le partage de repères identitaires) : Patrice : « Ouais, sans doute que ceux qui écoutaient du rap en quatrième ou en seconde, on est passé à côté quoi ! On n’avait pas trop envie de les fréquenter… Ouais je pense qu’il y avait un peu un sectarisme… mais des deux côtés ! C’est bien j’ai vu les deux côtés ! [rire] Quand j’écoutais que du rap et que j’étais avec les petites cacailles [racailles], t’avais un sectarisme au niveau des autres groupes quoi ! « Si c’est pas du rap et que c’est de la chanson française ou du rock… c’est pour les pédés ! » Ou « C’est de la merde » ! Et puis quand tu passes de l’autre côté, bah finalement c’est un peu pareil mais pour le rap quoi ! J’ai vu les deux ! Il y avait quand même un peu… pas de la discrimination mais… quand même un petit peu quoi ! Ouais, c’était une part de l’amitié… pour que quelqu’un entre dans un groupe ou pas… […] Il y avait beaucoup de politique aussi en quatrième/troisième [rire] ! La période anarchiste ! [léger rire] On est tous passé par… Enfin non, on n’est pas tous passé par là mais moi j’ai suivi ça… C’était rigolo ! La Ruda [Salska]… « Captain Anarchy » [du groupe tendance punk Anti-Flag] ! [rire] Et puis ouais c’était vraiment une grosse sauce politique en quatrième/troisième ! Alors ça ! C’était source de tensions [léger rire]… c’était affreux ! Je m’en souviens encore ! Sinon, bah, je ne me souviens pas exactement mais lorsqu’il y en avait un qui arrivait avec le CD d’un nouveau groupe… que d’autres connaissaient et qui ne trouvaient pas que c’était assez bien… ils se foutaient de sa gueule pendant une semaine ! » « L’enfer, c’est les copains » aurait pu conclure Patrice tant cet extrait d’entretien mettant en scène la pression des pairs a des faux-airs de Huis-clos sartrien. Plus surprenant encore, ce même individu, aujourd’hui âgé de 18 ans, écoute à nouveau du rap même si ses goûts en la matière ont évolué sur des rappeurs qui, selon ses dires, ont des textes plus « réfléchis » comme NTM ou Abd Al Malik. Dans ce cas, la brève mais intense traversée d’un univers culturel centré autour du rap durant sa sixième aura donc suffi à une familiarisation aux conventions de ce style musical avant que des rencontres amicales plus récentes ne viennent réactualiser son goût en la matière. Cet exemple, parmi bien d’autres, vient corroborer les propos de Bernard Lahire lorsqu’il décrit la jeunesse comme « temps des expériences multiples » constituant « un fonds d’habitudes culturelles susceptibles d’être remobilisées lorsque l’occasion se présentera au cours de la vie future[51]. » Étudier les goûts des jeunes ou la jeunesse du goût, c’est donc bien conjuguer son analyse dans un temps incertain où le passé reste présent, qu’il s’agisse d’un présent au mode indicatif ou conditionnel. Mais il ne s’agit pas là de la seule de nos incertitudes…   La musique, un art du temps   Tout comme la poésie et plus que les autres arts, la musique est un art du temps. D’abord parce que la musique est rythme et que, dans son sens le plus courant, le phénomène rythmique est désormais presque systématiquement associé à l’idée de temps[52]. Ensuite, parce que la musique, de par son rythme et le moment d’écoute qu’elle engendre, a le pouvoir de créer un autre temps qui échappe virtuellement aux cadences de notre quotidien[53]. En effet, lorsqu’elle est suffisamment aimée, la musique nous immerge dans l’abîme de l’écoute :   Marc : « Souvent quand on est un peu overbooké par le boulot ou par le rythme de vie… ou qu’on est contrarié par des choses… des fois, se calmer dix minutes avec la musique ça permet de [il souffle], de poser un peu les idées et puis d’envisager plus clairement, plus sereinement, les situations quoi. Donc ces chansons-là font partie des petits breaks musicaux [que j’aime m’accorder]… […] Des moments de vide cérébral pour mieux repartir ! » Aurélie : « La techno c’est pas vraiment un rejet mais c’est vrai que c’est pas… ça ne m’évoque rien, ça ne me transporte pas ! Pour moi ! Alors après, voilà, il y a d’autres gens à qui ça fait de l’effet pas possible mais moi ça ne me fait rien du tout ! Et pour moi j’ai besoin que la musique… me mette comme au pied d’une falaise, dans le vide, me transporte complètement ! » Patrice : « Pour qu’une chanson me touche déjà, il faut que la musique soit réussie. La musique en elle-même hein ?! Pas les textes. Déjà la musique c’est des sentiments, c’est des atmosphères. Je sais pas quand on écoute les Pink Floyd par exemple : dès les premières notes, c’est un univers qui s’ouvre ! Ils nous emmènent dans leur monde. C’est ce que j’attends de la musique. C’est que à chaque fois qu’on met un album, l’artiste te fait rentrer dans son univers, dans sa façon de penser, dans sa façon de voir le monde. C’est déjà intéressant. C’est aussi pour sortir du quotidien la musique ! On s’évade un peu, on se vide la tête… On oublie un peu ce qui se passe à côté. » Ces paroles d’amateur l’expriment bien, la musique bouleverse notre estimation routinière du temps en nous amenant à apprécier la qualité de l’instant qui s’écoule plutôt que sa durée[54].   En dernier lieu, la musique est fondamentalement un art du temps au sens où elle sollicite notre mémoire et créé un pont entre passé et présent. Le rôle prépondérant de la musique dans l’actualisation des mythes, rites, gestes et savoirs n’est plus à démontrer. Mais, suivant une juste remarque de l’ethnomusicologue Bernard Lortat-Jacob, la musique dispose d’un pouvoir bien plus grand puisqu’elle fait revivre ces éléments du passé dans notre conscience : « [La musique] abolit le temps en sollicitant la mémoire ; toute la mémoire : c'est-à-dire autant celle qui permet aux formes d’être réitérées d’une fois sur l’autre, que celle dans laquelle les formes s’enracinent. Elle est susceptible d’appeler des figures du passé et de leur donner une nouvelle chance d’exister[55] ». Dans cette perspective, le goût pour une musique ne résulte pas uniquement de l’imprégnation des conventions esthétiques dans la mémoire d’un individu. En s’inscrivant dans le vécu de l’amateur, il est également le fruit d’une production de sens qui déborde voire engloutit la musique « en elle-même ».     Du souvenir musiqué à l’histoire sublimée   « Trois petites notes de musique, Qui vous font la nique, Du fond des souvenirs, Lèvent un cruel rideau de scène, Sur mille et une peines, Qui n’veulent pas mourir ». Ces célèbres paroles d’Henri Colpi, qui furent chantées par Cora Vaucaire et Yves Montand, témoignent poétiquement du lien consubstantiel qui unit la musique et le souvenir ou, plus précisément, cet art et la vie. Effectivement, la musique influe sur notre quotidien autant que notre quotidien influe sur les goûts musicaux et, ce, d’autant plus qu’aujourd’hui l’écoute de musique est devenue une pratique banalisée. Ainsi, en ce qui concerne les enquêtés, le goût pour une chanson et l’émotion ressentie à son écoute peuvent trouver notamment leur fondement dans l’association entre d’une part, l’esthétique de la mélodie et/ou des paroles et, d’autre part, des souvenirs intenses, intimes voire pesants. Les entretiens abordant quelques unes de leurs chansons « préférées » fourmillent d’illustrations en ce sens. Dans le cas d’Aurélie, celle-ci s’est par exemple identifiée depuis l’âge de douze ans à un succès de la chanteuse Teri Moïse intitulé « Les poèmes de Michelle » : Aurélie : « Ca parle d’une petite fille qui n’a pas trop de chance quoi. On sent que c’est mélancolique mais il n’y a pas trop de mots… enfin c’est assez pudique je trouve. Je pense que c’est une chanson qui peut très bien parler à toutes les jeunes filles et qui m’a, à moi, beaucoup parlée. Ca raconte l’histoire d’une petite fille qui n’a pas eu une vie facile et qui se réfugie dans un monde imaginaire en écrivant des poèmes… […] Ca me rappelle mon adolescence… […] C’est une chanson à laquelle je me suis beaucoup identifiée à l’époque ! Maintenant, ça va mieux ! Mais ouais, à l’époque, j’étais assez attachée [pointe d’émotion dans la voix] à cette chanson. J’ai dû l’écouter en boucle pendant des semaines et des mois. […] Ouais, c’était vraiment la chanson que j’écoutais en boucle dans ma chambre en faisant mes devoirs ou en faisant des colliers de perles… ou justement en écrivant des poèmes. Ouais, je me revois vraiment dans ma chambre quoi ! Nulle part ailleurs ! […] Parce que j’ai beaucoup passé de temps dans ma chambre. Donc voilà, ça symbolise bien ces moments-là. » Mais l’union entre l’esthétique d’une chanson et des souvenirs personnels peut aussi être étrangère à une identification aussi explicite aux paroles. Dans ce cas, ce sont les circonstances de l’écoute qui priment. À ce sujet, Aurélie se remémore par exemple le triste rituel qu’annonçait pour elle l’écoute de « Bohemian Rhapsody », célèbre opéra-rock du groupe Queen : Aurélie : « [« Bohemian Rhapsody »] c’est la première [piste] de l’album de Queen que ma maman avait. Et je me souviens que quand j’étais petite et que maman mettait cet album-là à fond, alors que j’étais couchée … je savais très bien que ça voulait dire qu’elle se faisait battre par son ami et qu’elle ne voulait pas que j’entende. Et elle mettait cet album-là en particulier… […] Parce qu’en fait mes parents se sont séparés quand j’étais toute petite ! J’avais un an et demi… Et puis après elle a eu plusieurs hommes dans sa vie… qui souvent la battaient d’ailleurs… donc c’était l’un d’entre eux… C’est vraiment quelqu’un de particulier, à une époque particulière et dans une maison particulière ! Parce qu’après, ça lui arrivait d’écouter juste comme ça quoi… en pleurant forcément… mais… […] [Donc] c’est une chanson… quand je l’écoute et après l’écoute, je me sens plus forte qu’avant. Et donc passé tout ce que j’aime dans cette chanson : ces styles qui peuvent se mélanger, tous ces passages différents, ces clashs… c’est surtout que ça me rappelle tellement de mauvaises choses que ça me donne une méga niaque [détermination, force de volonté] quoi ! » Sur un autre plan, les émotions peuvent être intensifiées par une pleine adhésion à des valeurs et des causes défendues par les chansons. Ainsi que nous le rappelle l’ethnomusicologue Laurent Aubert, la musique (et la chanson), sous toutes ses formes, est porteuse d’un ensemble de valeurs qui sont à la fois esthétiques et « éthiques (par l’ensemble de références auxquelles elle fait appel et qu’elle exprime selon les moyens qui lui sont propres) ». De ce fait, le goût n’est jamais neutre, « il implique, en tout cas dans une certaine mesure, une adhésion à la vision du monde[56] » que reflète telle ou telle musique. Illustrant ce cas, Marc parle de son attachement fort au reggae et à certains de ses représentants comme Bob Marley ou Tiken Jah Fakoly qui lui rappellent : Marc : « l’esclavage, le retour à l’Afrique et l’engagement pour l’égalité entre blancs et noirs. Tout ce qui est lié à l’esclavage, ça m’a beaucoup marqué quand j’étais plus jeune. Et ces artistes-là font des revendications qui vont vers l’unité [de l’Afrique], l’égalité, la paix… et aussi vers le respect des valeurs, des pays, des… des religions… […] Je me souviens, quand j’étais tout petit, de la première leçon de morale que m’ont fait mes parents… c’était au niveau du racisme quoi ! […] Et puis j’ai aussi été marqué étant petit par l’esclavage avec l’école : en primaire, j’avais été voir l’exposition au château des Ducs de Bretagne [à Nantes] sur l’esclavagisme. […] « Les Anneaux de la Mémoire » ! Et ouais, ça m’avait vraiment marqué quoi ! […] Et du coup, c’est quelque chose qui m’a tenu à cœur. Après, au niveau de l’Afrique, j’ai aussi un oncle qui a vécu plusieurs années en Afrique et qui me racontait sa vie là-bas. Donc l’Afrique a toujours été très présente chez moi. » Enfin, l’émotion peut être amplifiée par un attachement à des époques que symbolisent avec plus ou moins de précision les artistes aimés. Ainsi, malgré des différences notables en matière de goûts musicaux, les trois sujets enquêtés ont confié qu’ils auraient bien aimé vivre dans les années 1970 alors qu’ils évoquaient des noms aussi divers que Simon and Garfunkel, Bob Marley, Led Zeppelin, Pink Floyd, Jimi Hendrix ou encore John Lennon. Or, plus qu’un simple goût prononcé pour les divers styles musicaux en vogue à cette période, ce regret partagé s’est matérialisé dans un attachement mélancolique aux années 1970 qui représentaient selon eux une époque de bouleversement des mœurs, de plein-emploi, de rassemblements fraternels comme celui de Woodstock et où le SIDA n’existait pas. S’inscrivant dans une frange de la jeunesse actuelle « Désenchantée[57] », pour reprendre une artiste « populaire » et weberienne, l’écoute de certaines œuvres serait donc pour ces enquêtés le moyen de ré enchanter leur quotidien nostalgique de ces temps révolus. Si tous ces rapports de sens entretenus avec la musique mériteraient d’être bien plus amplement traités, les quelques réflexions abordées montrent une nouvelle fois que le goût musical se caractérise par un temps incertain. Non seulement le goût est l’objet de mutations, avérées ou conditionnelles, mais il est aussi nécessaire de prendre en compte la dimension temporelle du goût du point de vue de la signification des objets qui le constituent. D’une part, la pérennité de nos préférences musicales peut être assurée par notre volonté de réactualiser le passé des souvenirs personnels ou l’héritage de notre Histoire commune. D’autre part, et en toute logique, nos goûts peuvent être le reflet de notre accord avec des valeurs éthiques et sans doute utopiques comme par exemple celles prônées par John Lennon dans « Imagine ». En adoptant une telle perspective, on ne peut donc que constater que le goût conjugué au présent se fonde sur l’adhésion à des éléments symboliques relevant du passé comme du conditionnel, de l’individuel comme du sociétal. Il y aurait encore fort à dire sur le sujet qui nous préoccupe[58] mais il est temps pour nous de (ne pas) conclure sur ce grand point d’interrogation qu’est heureusement le goût en méditant cette sage observation d’Anne-Marie Green : « la dynamique, la complexité, l’impact des relations au musical tiennent autant du rapport musique-société, que des liens affectifs, symboliques tissés avec les faits musicaux (liens privilégiés mais pas exclusifs, qui concernent tout à la fois, le collectif, l’interpersonnel, que l’individuel, le conscient, le subconscient, voire l’inconscient)[59]. » _____________________________________________________ Bibliographie   AUBERT, Laurent, La musique de l’Autre, Genève, Georg Editeur, 2001 BECKER, Howard, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988 [1982] BLACKING, John, Le sens musical, Paris, Minuit, 1981 BOURDIEU, Pierre, La Distinction, Critique sociale du jugement, Paris, Les Editions de Minuit, Collection Le sens commun, 1979 CERTEAU (de), Michel, La culture au pluriel, Paris, Seuil, troisième édition de 1993 [1974] CERTEAU (de), Michel, L’invention du quotidien. 1. arts de faire, Paris, Gallimard, édition de 1990 [1980] DELMAIRE, Léonard, Du goût pour les musiques populaires : perspectives singulières sur un processus pluriel, mémoire de sociologie sous la direction de Joëlle Deniot et Jacky Réault, Université de Nantes, 2008 DONNAT, Olivier, Les Français face à la culture : de l’exclusion à l’éclectisme, Paris, La Découverte, 1994 ESCAL, Françoise, Le compositeur et ses modèles, Paris, PUF, 1984 GOBLOT, Edmond, La barrière et le niveau, Etude sociologique sur la bourgeoisie française moderne, Paris, Felix Alcan, nouvelle édition 1930 DESROCHES, Monique, GUERTIN, Ghyslaine (dir.), Construire le savoir musical. Enjeux épistémologiques, esthétiques et sociaux, Paris, L’Harmattan, 2003 GRIGNON, Claude, PASSERON, Jean-Claude, Le savant et le populaire, Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature, Paris, Gallimard/ Le Seuil/ EHESS, 1989 HENNION, Antoine, MAISONNEUVE, Sophie, GOMART, Émilie, Figures de l’amateur, Formes, objets, pratiques de l’amour de la musique aujourd’hui, Paris, La documentation française, Questions de culture, 2000 LAHIRE, Bernard, La culture des individus, Dissonances culturelles et distinction de soi, Paris, Editions La Découverte, 2004 MAIGRET, Eric, MACE, Eric, Penser les médiacultures, Nouvelles pratiques et nouvelles approches de la représentation du monde, Paris, Armand Colin, Collection Médiacultures, 2005 PERRENOUD, Marc (dir.), Terrains de la musique. Approches socio-anthropologiques du fait musical contemporain, Paris, L’Harmattan, 2006 RICARD, Bertrand, La fracture musicale, Les musiques populaires à l’ère du populisme de marché, Paris, L’Harmattan, 2006 SHUSTERMAN, Richard, L’art à l’état vif : La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris, Les Editions de Minuit, Collection le sens commun, 1992 _____________________________________ [1] L. Delmaire, Du goût pour les musiques populaires : perspectives singulières sur un processus pluriel, mémoire de sociologie sous la direction de Mme J. Deniot et Mr J. Réault, Université de Nantes, 2008. [2] Nota bene : en tant que jeune marmiton devant faire ses preuves et ce à tout point de vue, il m’a semblé nécessaire de préciser rigoureusement les recettes de ma pensée à travers de nombreuses notes infrapaginales. Peu ragoûtant de prime abord, ce procédé semble être le plus apte à laisser au lecteur la liberté de consommer selon son appétit en la matière les ingrédients composant la « sauce-iologie » ainsi élaborée. De plus, en tant qu’ancien apprenti historien, il m’a été inculqué le souci de la transparence intellectuelle au sens où l’entendait Marc Bloch : « Empoisonnée de dogmes et de mythes, notre opinion a perdu jusqu’au goût du contrôle. Le jour où, ayant pris soin d’abord de ne pas la rebuter par un oiseux pédantisme, nous aurons réussi à la persuader de mesurer la valeur d’une connaissance sur son empressement à tendre le cou d’avance à la réfutation, les forces de la raison remporteront une de leurs plus éclatantes victoires. C’est à la préparer que travaillent nos humbles notes, nos petites références tatillonnes […] » (M. Bloch, Apologie pour l’histoire ou métier d’historien, Paris, Armand Colin, 1960, p.40). [3] Pour bref rappel, il est possible de résumer cette théorie ainsi : la Culture (« cultivée ») est un ensemble d’imaginaires structurés propre à une société et dont chaque membre reconnaît la légitimité. Mais en fonction de ses dispositions sociales héritées (« habitus »), chaque individu n’aura pas la même maîtrise des codes d’accès à la culture « savante ». Ainsi, toujours selon Bourdieu, les goûts sont socialement hiérarchisés (du « légitime » à « l’illégitime ») en trois grands ensembles (cultivés, moyens, populaires) dont le premier est l’apanage des « classes dominantes ». Les habitus de classes déterminent donc nos goûts en participant à l’édification de frontières symboliques entre les groupes tout en contribuant à renforcer la cohésion de ces dernières à travers la stratégie de distinction. [4] En allusion à la célèbre formule de Claude Grignon (C. Grignon, J.-C. Passeron, Le savant et le populaire, Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature, Paris, Gallimard/ Le Seuil/ EHESS, 1989, p.41). [5] Comme le souligne Bernard Lahire, il suffit de relire cet ouvrage « pour se rendre compte de la tendance de Pierre Bourdieu à forcer le trait des différences […]. Ce dernier absolutise alors des écarts relatifs, alors que ceux-ci devraient conduire l’interprète à une plus grande prudence » (B. Lahire, La culture des individus, Dissonances culturelles et distinction de soi, Paris, Editions La Découverte, 2004, p.166) [6] La notion d’« économie médiatico-publicitaire » a été développée par Olivier Donnat pour décrire la mutation des industries culturelles (au niveau de la production comme de la diffusion des œuvres) conjuguée à la libéralisation des secteurs de la radio et de la télévision. Ce processus « a, en quelque sorte, créé un système concurrent de distinction qui, en retour, a modifié les rapports à la culture consacrée, notamment des jeunes générations ». (O. Donnat, Les Français face à la culture : de l’exclusion à l’éclectisme, Paris, La Découverte, 1994, p.143 et 146) [7] Pour être plus précis, le misérabilisme amène le sociologue à « décompter d’un air navré toutes les différences comme autant de manques, toutes les altérités comme autant de moindre-être – que ce soit sur le ton du récitatif élitiste ou sur celui du paternalisme ». (C. Grignon, J.-C. Passeron, Le savant et le populaire, op. cit., p.36 et 37). [8] C. Grignon, J.-C. Passeron, Le savant et le populaire, op. cit., p.21. [9] En référence aux travaux du mouvement britannique et américain des Cultural Studies ainsi qu’à l’ouvrage pionnier de Richard Hoggart, La culture du pauvre, Paris, Les Éditions de Minuit, Collection Le sens commun, 1970 (pour la traduction). [10] P. Sauvanet, Eléments d’esthétique, Paris, Ellipses, Collection Domaines philosophiques, 2004, p.6. [11] P. Bourdieu, La Distinction, Critique sociale du jugement, Paris, Les Editions de Minuit, Collection Le sens commun, 1979, p.30. [12] Pour un bref inventaire des accusations esthétiques et socioculturelles portées à l’encontre de l’art populaire, lire R. Shusterman, « Légitimer la légitimation de l’art populaire », Politix, 1993, Volume 6, numéro 24, p.153. [13] P. Bourdieu, La Distinction, op. cit., p.450. [14] Voir le chapitre intitulé « Le choix du nécessaire » in P. Bourdieu, La Distinction, op. cit., p.433 à 461. [15] P. Bourdieu, La Distinction, op. cit. Les dernières citations sont tirées, dans l’ordre d’apparence, des pages 42, 33, 34, 450 et 45. [16] L’hystérologie est une figure de rhétorique inversant l’antériorité et la postériorité. Dany-Robert Dufour en donne une remarquable définition : « Exemple (littéraire) d’hystérologie, tiré de Jarry : « Je vais allumer du feu en attendant qu’il apporte du bois. […] User d’une hystérologie, c’est en somme postuler quelque chose qui n’existe pas encore pour s’en autoriser et engager une action. » (D.-R. Dufour, L’art de réduire les têtes, Sur la nouvelle servitude de l’homme libéré à l’ère du capitalisme total, Denoël, Paris, 2003, p.108). [17] R. Shusterman, L’art à l’état vif : La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris, Les Editions de Minuit, Collection le sens commun, 1992., p.182. Cette démonstration concrète de la richesse esthétique des musiques populaires s’opère dans une analyse de « l’art du rap », pp.183 à 232. [18] P. Bourdieu, La Distinction, op. cit., p.17. [19] E. Pedler, Entendre l’opéra. Une sociologie du théâtre lyrique, Paris, L’Harmattan, 2002, p.16. Dans cet ouvrage, Emmanuel Pedler démontre que la fréquentation de l’opéra, une des pratiques les plus élevées de la constellation des sorties culturelles, est devenu une pratique minoritaire y compris chez les classes dites « supérieures ». [20] P. Coulangeon, Sociologie des pratiques culturelles, Paris, La Découverte, Collection Repères, 2005, p.57 et 58. [21] Le premier usage de « populus » est guerrier : il « désigne la masse des fantassins et, de ce sens, d’autres mots ont gardé la trace, tel que le déponent latin populari qui signifie « saccager ». Avec la réforme de l’organisation militaire et comitiale, le terme populus perd cette signification pour s’appliquer à l’entière communauté des citoyens, toutes classes confondues, réunis dans l’assemblée centuriate. » Par contre, le terme de plebs est beaucoup plus négativement connoté : « D’un point de vue juridique, la plèbe regroupe les proletarii, ceux qui, à l’origine, sont hors du populus – c'est-à-dire en-dehors des légions. […] Par la suite, la plèbe s’intègre peu à peu au populus, mais garde son sens exclusif de groupe extérieur aux familles patriciennes. […] Plebs finit donc par désigner « la masse populaire », « le bas peuple » et peut devenir synonyme de « pauvres » ». (M. Crepon, B. Cassin, C. Moatti, « Peuple » in B. CASSIN (dir.), Vocabulaire Européen des Philosophies, Paris, éd. Le Robert-Seuil, 2004, p.918 à 930). [22] Ibid., p.172. [23] « Une compétence de l’auditeur est en effet nécessaire pour que la musique produise son effet, et donc pour qu’elle puisse assumer sa fonction sociale. » (A. Petiau, « L’esthétique de l’efficacité. Sur un usage social des musiques électroniques », in M. Perrenoud (dir.), Terrains de la musique. Approches socio-anthropologiques du fait musical contemporain, Paris, L’Harmattan, 2006, p.61 et 63). [24] « À l’incertitude du rapport que la « création » culturelle entretient avec sa « réception », il serait vain de chercher une solution. Les termes mêmes de la question sont à réviser. La réservation de l’acte créateur à la forme particulière qu’il prend chez les privilégiés d’une société est l’a priori social de poser les problèmes. La ruse de la question consiste à éliminer d’avance, avec l’idée de « réception », l’hypothèse d’une créativité autre que celle des producteurs au pouvoir ou d’un milieu favorisé » (M. de Certeau, La culture au pluriel, Paris, Seuil, troisième édition de 1993 [1974], p.247). [25] E. Goblot, La barrière et le niveau, Etude sociologique sur la bourgeoisie française moderne, Paris, Felix Alcan, nouvelle édition 1930, p.16 et 17. [26] E. Kant, Critique de la faculté de juger, Paris, Editions Ferdinand Alquié, Gallimard, 1985, § 9. [27] P. Bourdieu, La Distinction, op. cit., p.60. [28] F. de Saussure, Cours de linguistique générale, édition critique préparée par Tullio de Mauro, Paris, Payot, Edition de 1972 [1916], p.168. [29] F. Bayer, « Musique », in S. Auroux (dir.), Les notions philosophiques : dictionnaire. Tome 2. Philosophie occidentale M-Z, pensées asiatiques, conceptualisation des sociétés traditionnelles, tables analytiques, Paris, PUF, 1990, p.1706. [30] J.-Y. Bosseur, « Musique », in M. Blay (dir.), Grand Dictionnaire de la philosophie, Paris, Larousse, 2003, p.696. [31] J. Blacking, Le sens musical, Paris, Minuit, 1981, p.18. [32] Ibid., p.18. [33] H. Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988 [1982], p.54 [34] Comme le souligne Howard Becker, « c’est précisément parce que l’artiste et le public ont une connaissance et une expérience communes des conventions mises en jeu que l’œuvre d’art suscite l’émotion ». (H. Becker, Les Mondes de l’art, op. cit., p.54). [35] J. Blacking, Le sens musical, op. cit., p.41 et 42. [36] F. Escal, Le compositeur et ses modèles, Paris, PUF, 1984, p.6. [37] B. Ricard, La fracture musicale, Les musiques populaires à l’ère du populisme de marché, Paris, L’Harmattan, 2006, p.222. [38] M. de Certeau, L’invention du quotidien. 1. arts de faire, Paris, Gallimard, édition de 1990 [1980], p.242. [39] A. Hennion, S. Maisonneuve, E. Gomart, Figures de l’amateur, Formes, objets, pratiques de l’amour de la musique aujourd’hui, Paris, La documentation française, Questions de culture, 2000, p.243 [40] Dans Les ficelles du métier, Howard Becker explicite remarquablement la nuance entre une sociologie des causes et une sociologie des processus en prenant l’exemple du divorce. Lorsque l’on veut comprendre comment un couple se sépare, il ne faut pas chercher à savoir tout ce qui différencie les couples qui se séparent de ceux qui restent ensemble. Il vaut mieux s’intéresser à l’histoire de la rupture, à toutes les étapes de ce processus et à la manière dont les étapes sont liées entre elles. L’explication de la rupture réside en ce que tel couple est passé par telles étapes, non en ce que ses deux membres étaient tel ou tel type de personnes. Cf. H. Becker, Les ficelles du métier. Comment conduire sa recherche en sciences sociales, Paris, La Découverte, Collection Repères, 2002 (trad.), p.110 [41] « On peut appeler « contingences » les choses dont dépend l’étape suivante, et dire que le fait que l’évènement A soit suivi de l’évènement B plutôt que de l’évènement C ou D est contingent d’une autre chose X. » (Ibid., p.70) Dans cette perspective, tout évènement n’est ni complètement aléatoire, ni totalement déterminé. [42] Ce qui représente la conduite et l’analyse de vingt-trois entretiens, semi-directifs pour la plupart, et d’une observation minutieuse de leur discothèque. L’ambition étant d’analyser chez les enquêtés : la place de la musique dans leurs pratiques culturelles, leurs goûts musicaux actuels, le rapport qu’ils entretiennent avec les différents modes d’écoute de la musique (enregistrée ou non), l’évolution de leurs goûts durant l’enfance et l’adolescence, les multiples significations inhérentes et conditionnant leurs goûts musicaux les plus affirmés. [43] H. Becker, Les mondes de l’art, op. cit., p.86. [44] O. Donnat, Les Français face à la culture, op. cit., p.339 [45] Selon une récente du Ministère de la Culture et de la communication, 91 % des 6-14 ans posséderaient leur(s) propre(s) matériel(s) audio. (« Les loisirs des 6-14 ans », Développement culturel, n°144, Ministère de la Culture et de la Communication, mars 2004, p.2, Adresse URL : www.culture.gouv.fr/culture/deps/telechrg/dc/dc144.pdf). [46] Ibid, p.2. [47] H. Glevarec, « La place et la conséquence de la radio dans l’univers culturel et social des jeunes », in O. Donnat, P. Tolila (dir.), Le(s) public(s) de la culture, vol.2, Paris, Presses de Sciences po, 2003, p.86. [48] B. Lahire, La culture des individus, op. cit., p. 47, 48. [49] D. Pasquier, « La culture comme activité sociale », in E. Maigret, E. Macé, Penser les médiacultures, Nouvelles pratiques et nouvelles approches de la représentation du monde, Paris, Armand Colin, Collection Médiacultures, 2005, p.117. [50] Ibid., p.114. [51] B. Lahire, La culture des individus, op. cit., p.501. [52] « À l’origine, on aurait […] tendance à penser que l’emploi exact du terme de rythme appartient au domaine musical. C’est à la fois vrai et faux. C’est vrai, au sens où c’est aujourd’hui le sens le plus courant, et de loin, du phénomène rythmique. C’est pourtant faux, si l’on se réfère à l’étymologie grecque de rythme comme rhuthmos, « forme fluide », « configuration particulière du mouvant »… Autrement dit, si le rythme grec désignait à l’origine un certain type de forme, c’était d’abord au sens spatial » (P. Sauvanet, Eléments d’esthétique, op. cit., p.107) [53] « Toute culture a son propre rythme, en ce sens que l’expérience consciente est ordonnée en cycles des changements de saisons, de croissance physique, d’entreprise économique, de profondeur ou largeur généalogique, de vie présente et de vie future, de succession politique ou d’autres traits périodiques quelconques auxquels on confère une signification. Nous pourrions dire que l’expérience courante de tous les jours a lieu dans un univers de temps réel. La qualité essentielle de la musique est le pouvoir qu’elle a de créer un autre univers de temps virtuel. » (J. Blacking, Le sens musical, op. cit., p.36). [54] Sur ce point, lire A.-M. Green, « Le fait musical total ou la connaissance sociologique du musical contemporain », in M. Desroches, G. Guertin (dir.), Construire le savoir musical. Enjeux épistémologiques, esthétiques et sociaux, Paris, L’Harmattan, Logiques Sociales, 2003, p.224, 225. [55] B. Lortat-Jacob, « L’image musicale du souvenir, Georgia On My Mind de Ray Charles », L’Homme, 177-178 – Chanter, musiquer, écouter, 2006, p.61. [56] L. Aubert, La musique de l’Autre, Genève, Georg Editeur, 2001, p.8 et 9. [57] En clin d’oeil au fameux refrain d’une chanson de Mylène Farmer : « Tout est chaos… / À côté / Tous mes idéaux : des mots… / Abîmés / Je cherche une âme qui… / Pourra m’aider / Je suis Génération… désenchantée ». [58] Sans pouvoir en présenter les détails, les recherches en cours nous ont notamment amené à traiter des éléments d’esthétique populaire, des mutations sociétales de la jeunesse comme du couple production/diffusion de la musique, ou encore des nouveaux types d’effets de légitimité dans le contexte actuel d’« hétérogénéisation des ordres de légitimité culturelle » (Cf. H. Glevarec, « La fin du modèle classique de la légitimité culturelle », in E. Maigret, E. Macé, Penser les médiacultures, op. cit., p.69 à 102). [59] A.-M. Green, « Le fait musical total ou la connaissance sociologique du musical contemporain », op. cit., p.222, 223. _____________________________________ .et c'est reparti pour une nouvelle année ! 2013 Non, Mycelium n'a pas encore  dit son dernier mot. Meilleurs voeux à tous contre vents et marées.. Laurent Danchin & Jean-Luc Giraud Au sommaire un débat ouvert enfin sur l'ainsi nommé ART CONTEMPORAIN Cliquer ici pour visiter le site   Evenements Nantes Semaine du 4 au 10 mars 2013   a la Galerie Atelier-Expo 14 rue Joseph Caillé http://atelierexponantes.blogspot.fr/2013/01/mireille-petit-choubrac-exposition.html  ,  se déroulera l'exposition des dessins, encres, gouaches, fusains, de Mireille Petit-Choubrac qui a illustré le livre Edith Piaf, la voix le geste l'icône.. Paris, Le livredart (cliquer).   Le vendredi 8 mars lors du vernissage (18 h 30), Laurent Danchin, critique d'art, animera  à partir de 19 h 15 15 une table ronde qui permettra à l'artiste, à  l'auteur, Joëlle Deniot, et à son préfacier, Jacky Réault, d'expliciter le sens et les enjeux artistiques, sociologiques et anthropologiques d'un tel ouvrage.   Que signifie l'insertion pérennisée dans une culture populaire et commune française  comme universelle, de la voix iconisée et des chanson d'Edith Piaf ?      Quel est le statut intellectuel d'un tel ouvrage très singulier entre sciences sociales revisitées et culture commune ? Un débat sera ouvert avec la salle à l'issue duquel la chanteuse Violaine Guénec et l'accordéoniste Bertrand Bugel interpréteront des chansons d'Edith Piaf.