S’acharnant à inverser le cours des habitudes mentales, le directeur du T.N.P. ˗qui s’autoproclame ʺouvrier du théâtreʺ˗ affirme la consubstantialité  entre le peuple et l’art vivant du théâtre.

    «Toute œuvre de génie est du peuple, même si certains hommes du peuple s’insurgent contre elle »  (Mémento, P.29). Une consubstantialité où les attributs se confondent : « Le théâtre est un homme du peuple. Il doit en avoir la rudesse, la couleur, la santé » (op.cit. P.253).

 Par un processus d’identification en cascade de sa personne au peuple, du peuple au sujet souverain du théâtre, Vilar se fait messager souverain du peuple et du théâtre à nouveau réunis. Mais ce double jeu de miroir n’est pas qu’une simple projection fantasmatique, il sourd d’un travail, d’une confrontation des idéaux à l’intelligence théorique et pratique. Intelligence qui commence par poser en langage authentique et non en simple précaution oratoire la question cruciale de l’articulation entre Art et dynamique sociétale :

   Dès l’approche extensive de la notion-mission, on constate chez cet apôtre de l’art, une tension entre peuple sociétal et peuple social. Ce qui fut toujours le cas dans le débat français. Il est toutefois curieux de noter que celui dont nous pourrions avec le recul (et dans l’anachronisme aussi !) soupçonner d’un penchant ouvriériste fut accusé d’élitisme par les forcenés de 68.

  En compréhension, ce peuple se précise comme peuple de salariés plutôt citadins, mais n’oubliant ni la banlieue parisienne, ni la province. Le travail est au cœur de l’art de Vilar, il installe les travailleurs au centre de sa mission. Nous sommes dans la période des trente Glorieuses. Sensible à la distance aux lieux de la diffusion artistique, il monte dès Novembre 1951, à Suresnes, 16 représentations de Mère Courage et du Cid qui renaîtront un mois plus tard à Clichy puis à Caen. La silhouette ouvrière, référence sociopolitique et sociodémographique de ce temps, se devine en filigrane des propos que Vilar consacre à son objet d’attention et de désir : la culture populaire. Mais s’il emploie selon la terminologie syndicale, partisane d’époque le vocable de ʺclasses laborieusesʺ, pour très explicitement déclarer ˗ (« Vous savez le théâtre chez nous au T.N.P. est pour les classes laborieuses. Et ensuite pour les autres. » (op.cit.P.247) ˗ il livre toutefois les éléments d’une conception plus qualitative, plus incertaine donc, ne correspondant pas vraiment à une catégorie socioprofessionnelle. Sa définition en compréhension du peuple social déborde le strict indicateur sociographique. Il est plus proche d’Hoggart que de Marx ! Le peuple social que le T.N.P. convie de façon privilégiée à ces spectacles, c’est « le plus grand nombre de ceux dont le salaire est bas, dont le travail est ingrat, dont les charges sont lourdes. » (op.cit.P.178). Beaucoup peuvent se reconnaître. Il s’agit d’un peuple à faible configuration idéologique, à la différence de celui d’un Sartre (qui refusera d’ailleurs de confier Les justes au T.N.P.) voire même de celui d’un Brecht.

  De l’intelligence compréhensive à l’éthique bienveillante, il n’y a que peu de chemin. Et tout l’effort artistique de Vilar en tant que directeur de centre dramatique d’assise nationale peut sans doute se résumer dans cet impératif catégorique enchâssé entre raison et sollicitude : « Il faut présenter au maximum de Français et de Françaises, entre quinze ans et la mort, des classes défavorisées, […] à ces gens éloignées de la culture, harassés par le  travail et bien d’autres soucis, le plus beau des spectacles du monde. C’est le but. » (op.cit.P.235).

Cependant empathie n’est pas aveuglement. Vilar qui nourrissait l’utopie d’un peuple spectateur se constituant en assemblée délibérative après la représentation (Fleury, 2006) ose aborder dérives, égarements, cruautés populaires dans la sphère publique. Demos est aussi kaos. Et c’est au berceau de ce qui fonde l’ordre républicain, la Révolution Française, qu’il porte le débat via la fiction scénique. Le peuple social était pluriel, le peuple politique devient contradictoire. Ombre et lumière serties en un même mouvement.

  C’est La Mort de Danton, pièce de Georg Büchner mise en 1953 au répertoire du Palais de Chaillot qui témoigne de cette prise de position éclairée. Critiques de gauche et d’extrême gauche furent sévères à l’endroit d’une représentation bousculant l’image sainte des révolutionnaires de 93 et se clôturant sur un ʺVive le roiʺ.  Ils  la jugèrent déplacée au sein du T.N.P. Et l’on mesure ainsi la distance entre une perspective militante partisane et la perspective militante artistique du directeur du Théâtre National. Ce dilemme reviendra de façon récurrente face aux choix de Vilar pour qui seul compte au final ce qui fait œuvre, ce à quoi le peuple en vérité a droit. Et si le dilemme au présent nécessairement persiste, est-il même encore posé ? En son temps, Vilar débat. Et dans une lettre à Edmond Daladier, il avance sans ruse, ses arguments :

   Il est aujourd’hui bienvenu de penser toute forme d’apprentissage en termes ʺd’émancipationʺ. Notion idéologique que l’on traduira plus simplement par appropriation personnalisée d’une connaissance ou d’une perception. L’autodidaxie définie « comme fait d’apprendre sans se faire imposer un contenu » (Chaumier, Mairesse, 2013, P. 134) serait la clef du savoir en tout genre. S’appuyant notamment sur les formules du philosophe Jacques Rancière qui sans doute s’est souvenu de l’ancestrale leçon socratique de l’anamnèse, on s’en remet dans les domaines de la pédagogie -même universitaire (!)-, comme en ceux de la médiation culturelle, à la figure considérée comme efficacement subversive du « maître ignorant ». Il faut apprendre à partir de ce que l’on sait déjà, et non prétendre inculquer des savoirs. «Qui enseigne sans émanciper abrutit. Et qui émancipe n’a pas à se préoccuper de ce que l’émancipé doit apprendre. Il apprendra ce qu’il voudra, rien peut-être.» (Rancière, 87, P.15). Le maître peut donc enseigner ce qu’il ne maîtrise pas si l’on suit le raisonnement de Rancière rapportant l’expérience de Jacotot menée au début du XIX^ème siècle. Comme le confirme Serge Chaumier et  François Mairesse (op.cit. page 134) : « C’est cela même qui va servir de matrice aux formes de médiation telles que nous les concevons désormais, des instruments d’émancipation, d’activation de l’intelligence. […] ce qui intéresse le médiateur dans ce débat, ce n’est pas que le public assimile des informations […] mais que les participants rendent compte de leur perception avec leur propre grille de lecture […] Le travail du médiateur consisterait alors à insuffler, visant moins le contenu que l’effet produit.» 

   La situation, la rencontre prévalent sur le propos en toute médiation qu’elle s’adresse à des élèves ou à des spectateurs. Dans le cas de la médiation culturelle, celle-ci devient à elle-même sa propre fin. L’artistique est ainsi renvoyé au prétexte, à l’épiphénomène. Voilà qui correspond au pari de Christian Ruby concernant l’art contemporain posé comme fin du spectateur et advenue possible de nouveaux publics acteurs d’un art se résumant à son potentiel générateur de liens collectifs, s’effaçant même devant sa performativité interactive. Des néologismes adaptés fleurissent pour désigner ce mouvement de destruction-dépassement de la contemplation supposée n’être que passivité et isolement. Il n’est pourtant pas d’appropriation sans solitude de la subjectivité.

 Au regard de ces arguments on comprend que Jean Vilar n’entre pas dans le registre du ʺmaître ignorantʺ ; durant toute sa carrière, il s’appliquera avec acharnement et patience à conjuguer technique, idéalité, magie théâtrales. Non qu’il prétende savoir (souvent il parlera de ses erreurs et de ses doutes) mais il est tenu par cet intense besoin de transmettre. Or dans le leurre du maître ignorant ce qui est remis en cause ˗ au-delà de l’inversion du schéma éducatif ˗ c’est bien cette volonté même de transmettre. Cependant on n’éveille jamais l’autre qu’à la passion que l’on porte. Socrate sait par coquetterie ou ironie qu’il ne sait rien mais soudain mu par son daïmon, il mène chacun méthodiquement vers la dialectique du logos.

Jean Vilar peut plutôt être interpellé comme passeur innocent. Tel le Stalker de la parabole cinématographique et métaphysique de Tarkovsky, tel celui  qui guide au risque d’un effort tragique l’artiste, le scientifique, l’écrivain dans cette zone-symbole de liberté jusqu’au seuil de la ʺchambre des désirsʺ qu’incroyants ils n’oseront pas franchir, Jean Vilar fut animé d’un rêve semblable de haute révélation à partager. Comme le Stalker, il est inspiré, mystique et délibérément naïf. Comme lui, il sera trahi et vaincu.   

  Pourquoi délibérément naïf ?

-        Contradiction récurrente entre l’artistique et le politique.

    En 1953, le comité d’organisation du Festival d’Avignon tente de limiter la liberté artistique de ce dernier. Vilar prévient de sa démission qui ne sera pas rendue publique grâce à l’intervention in extremis de l’autorité municipale. Si le conflit se règle, le ton de l’échange avec le président du comité n’en reste pas moins sans ambiguïté : « Le comité d’organisation avait été créé pour donner à ma tentative le soutien le plus large et le moins politique (c’était l’époque du tripartisme, et le maire lui-même était d’extrême-gauche). Mai bientôt s’infiltrèrent dans ce groupement, à côté de personnalités compétentes et dévoués, des hommes qui prétendaient décider si Shakespeare ou Molière étaient bien dignes du Palais de Papes […] » (op.cit.P.142). En fait il ne cesse de combattre en faveur de cette entière autonomie. Lors de son second mandat en tant que directeur du T.N.P. ses échanges épistolaires avec André Malraux portent la trace de cette revendication d’indépendance souveraine de l’artiste responsable. En novembre 1966, il s’engage à l’occasion d’une rencontre avec la fédération de la gauche démocrate et socialiste sur le thème du Plaidoyer pour la liberté du créateur : 

  Francis Jeanson théoricien, proche de Jean-Paul Sartre sera le personnage central de la chartre de Villeurbanne ; il va conceptualiser la notion de non-publics qui reste au centre de la problématique d’approche de la médiation culturelle. Le ton est donné : il faut redéfinir les registres de légitimités. Dans cette ambiance houleuse de 1968, il s’agit de prendre en main l’animation socioculturelle, de se placer dans l’optique d’une ʺdésaliénationʺ des consciences, de circonscrire des tâches, des objectifs orientés vers l’amélioration ʺcitoyenneʺ de la ville et des relations mutuelles ; il s’agit surtout de créer un domaine d’expertise et son adjuvant : une novlangue adaptée. Médiation artistique et action culturelle seront désormais des actes disjoints puisque le peuple est devenu ce non-public à rééduquer. Ce que Francis Jeanson précise en un livre plus tardif : « L’action culturelle c’est un travail. C’est un travail qui consiste avant tout à dialoguer avec les gens, il ne s’agit pas de leur amener quelque chose, de leur faire découvrir quelque merveille que ce soit. Il s’agit de les amener à s’interroger eux-mêmes, à interroger les autres et à dialoguer avec eux » (Jeanson, 1973). Que de bons sentiments professoraux. 

   Difficile de ne pas entendre cela comme la chape de la didactique s’abattant sur le poème. L’émerveillement n’est plus au programme. Pratique politique et expérience esthétique semblent désormais se tourner le dos. Il est vrai que la définition des non-publics préparait à ce désenchantement puisque ces non-publics désignaient en premier lieu les classes populaires repérées via le strict indicateur de la CPS, perçues sous l’angle et le destin reproduits du handicap socioculturel. Ils désignaient également tout consommateur des divertissements de masse ; ce qui ciblait éventuellement les mêmes populations en insistant sur les plus jeunes, les classes d’âge les plus touchées par le marché standard des modes musicales, cinématographiques et leur relais télévisuels. Enfin ces non-publics c’était aussi cette ʺavant-gardeʺ du refus des spectacles désignés comme ʺbourgeoisʺ; les seuls opposants se déclarant ʺpolitisésʺ, les seuls dignes d’intérêt sans doute. Aussi face au conflit toujours négociable dans l’entre soi, Francis Jeanson préférait-t-il le concept de ʺdialectiqueʺ à celui de médiation qui ne s’installera vraiment qu’avec la mise en valeur d’un Art lointain ou a-symbolique dit ʺcontemporainʺ, dit ʺsubversifʺ mais surtout devenu référence officielle de l’État et du marché mondialisé. C’est dans la double négation celle de l’art par rapport à ses héritages et celle de la place du peuple dans sa création ainsi que dans sa réception que s’ancre l’histoire de la médiation culturelle. Paradoxalement cette dernière qui se présente sous les airs affables du dialogue ouvert et sous le sceau idéologique du consensus possède à y regarder de près tout le tranchant de la plus rude ʺviolence symboliqueʺ pour emprunter, un instant seulement, le vocabulaire cher aux sociologies du Pouvoir et de la Domination. 

   Mais à la période d’inflation de l’animation socioculturelle succéda dans le spectacle vivant, son inverse : la tyrannie des metteurs en scène se substituant à l’auteur ; la marque de l’interprétation se fit plus haute que celle du poète et l’on vit fleurir beaucoup de pièces programmant un Cid ʺd’après Corneilleʺ, Hernani ʺd’après Hugoʺ, un Tartuffe ʺd’après Molièreʺ, Phèdre ʺd’après Racineʺ, un Roi Lear ʺd’après Shakespeareʺ etc… pour ne s’en tenir qu’aux grands classiques. Le commentaire, la glose avaient triomphé de la création première au nom d’une mise à jour et mise à mal du langage, de la profusion des inserts multimédia, de l’anachronisme assumé des décors et des costumes. Autant de signes stridents d’un rapprochement avec le présent immédiat qui eurent pour effet contraire de rendre ces tragédies, ces drames, ces vers connus presque inaudibles même auprès des publics les plus faciles à convaincre.

    La nécessité d’une médiation externalisée se fit alors plus pressante. Le discours explicatif devait précéder l’œuvre ou la performance s’affichant d’entrée comme inaccessibles. Á l’encadrement de l’animateur allait succéder la rhétorique de l’expert pouvant désormais s’étendre des arts plastiques ou visuels aux arts de scène, voire aux arts de rue redéfinis à l’aulne du spectateur-acteur. La question est bien sûr de savoir si ces nouveaux troubles esthétiques, idéologiques, sociaux provoqués par certaines formes artistiques ˗ souvent étiquetés comme fleurons de l’Art Contemporain ˗  furent bien de l’ordre d’une autre symbolisation du monde ou relevaient simplement d’un travail de farouche dé-symbolisation culturelle des sujets, des genres et des corps comme Vilar et les siens l’éprouvèrent dans leur confrontation avec le Living Theater lors du dernier festival d’Avignon sous égide vilarienne.

    Il n’est pas ici question de trancher aussi rapidement sur une question complexe. On peut simplement constater que l’expérience Vilar s’était engagée de toutes ses forces à repeupler l’Art. Á l’opposé ce que le marché mondial et l’État nommèrent Art contemporain allait systématiquement s’efforcer de le dépeupler.

       In memoriam