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Art contemporain : l'illusion de la mondialisation


 

Monique GIANNESINI
Nantes Sociologie

Droits de reproduction et de diffusion réservés © LESTAMP - 2005
Dépôt Légal Bibliothèque Nationale de France N°20050127-4889



Il apparaît que les changements intervenus dans les arts plastiques depuis 20 ans et plus spécifiquement le développement de ce que l’on a appelé l’art contemporain relève aussi de la problématique de la mondialisation (1). En effet depuis 20 ans dans les arts plastiques, une mutation s’est opérée, tant au niveau de l’art en lui-même que de son contexte : ce que proposent désormais les artistes à voir et/ou à comprendre suppose un enjeu mondialisé dans lequel doivent s’inscrire parfaitement ceux qui font voir, comprendre ou vendre les œuvres de ces mêmes artistes (commissaires d’exposition, critiques, collectionneurs, galeristes, enfin «médiateurs» en tous genres.)

Art contemporain et mondialisation : quel regard les sciences sociales peuvent-elles porter sur ce couple présenté depuis une quinzaine d’années, par les professionnels du champ de l’art contemporain, comme désormais inséparable ? Comment s’est-il construit ? L’art contemporain, en effet, tendrait à s’exposer «aujourd’hui» comme le modèle d’une mondialisation réussie, développée à partir d’autres valeurs (l’échange, la réciprocité, le respect) que celles imposées par un capitalisme économique brutal lorsqu’il se mondialise : avec ses artistes et ses commissaires d’exposition «globe-trotters», ces derniers faisant «plusieurs fois par an le tour de la planète », la multiplication de ses expositions à travers le monde ; le tout offrant «un monde de l’art plus ouvert que jamais.» (2)


Qu’en est-il réellement ?

Certaines expositions, mythifiées par le monde de l’art contemporain et servant constamment de référence, sont à la base de ma réflexion (3). En particulier, l’une d’entre elles, magiciens de la terre, qualifiée d’«exposition séminale», fera l’objet de cette intervention. Que peut nous révéler une telle exposition sur le processus de mondialisation dans l’art contemporain, au delà d’afficher de prime abord un certain nombre de principes humanistes, et là plus qu’ailleurs peut-être ? (4) Pouvons-nous avancer l’hypothèse qu’une telle exposition a pu ouvrir la brèche permettant à plus ou moins long terme la libre circulation des artistes «exotiques» et de leurs œuvres sur le marché de l’art contemporain, dont on sait qu’à priori il possède ses propres normes économiques, artistiques et esthétiques ? Plus encore cette exposition représente-t-elle l’étape indispensable pour que toutes les œuvres qualifiées d’artistiques, de tous les points de la planète, au même titre que n’importe quelle marchandise, puissent circuler «librement» dans un marché économique mondialisé ? «Libre circulation» qui s’avérait jusqu’à présent impossible tant que l’art provenant de toute une partie de la planète était enserré dans les frontières étroites de l’ethnographie ou de la collection «primitive». Qu’en est-il alors de la réalité des valeurs humanistes proclamées, qui seraient inhérentes à l’existence d’un art contemporain mondialisé ?


Mais venons en au fait

En France, en 1989, eut lieu à Paris, conjointement au Centre Pompidou et à la Grande Halle de la Villette, une exposition, magiciens de la terre, qui se voulait «première exposition mondiale d’art contemporain», et qui pour la première fois impulsa un débat public, qui se révéla houleux dans le monde de l’art, sur la situation faite aux «arts exotiques» par le champ de l’art contemporain occidental. Le commissaire de cette exposition, Jean-Hubert Martin, se proposait alors, pour la première fois en Europe, de prendre en compte des formes d’art élaborées par des artistes vivants, hors du monde européen et nord-américain (5) et de les montrer à un vaste public, mettant ainsi côte à côte, dans le but de faire valoir une égalité de traitement, des œuvres de différents points du monde ; outre les créations habituelles de l’art contemporain du monde occidentalisé, étaient donc aussi exposés des objets appartenant aux arts et traditions populaires ou à vocation religieuse des pays dits de la périphérie. (6)

Bien sûr, l’intérêt du regard occidental pour les arts «primitifs» n’est pas nouveau. En leur temps, Matisse, Picasso et les surréalistes se sont passionnés pour l’art nègre, dit-on alors, source de découverte, d’inspiration et de renouvellement de leur travail plastique ; de la même façon des artistes de 1989 continuent d’être de fervents collectionneurs d’«art primitif», admirateurs d’un «art efficace» sur la société, avec ses fonctions religieuse, magique ou autre, tout en refusant désormais toute notion d’emprunt pour leur propre création (7) ; sans oublier les riches collectionneurs américains ou européens, amateurs d’art primitif, qui après la guerre ont fondé des musées d’art pour y exposer leurs collections personnelles (8).

Mais la nouveauté réside ici dans le fait de faire entrer artistes et productions «autres» dans le champ de l’art contemporain et d’abolir ainsi la frontière d’étrangeté qui fait perdurer le terme de «curiosités» à leur propos. Il apparaît alors que le champ de l’art contemporain se constitue comme le seul lieu possible où peuvent circuler des produits artistiques au niveau mondial parce que lui seul permet, par l’élaboration et la mise en application d’un certain nombre de paramètres d’évaluation, concrétisation de la réalité de ses propres valeurs, la rencontre conjointe «égalitaire» de ces produits (9). Ainsi une chose est sûre, en dépit de ce qu’affirme en 1989 le commissaire de magiciens de la terre, à savoir «l’histoire des critères n’est pas intéressante du tout» (10), la sélection des œuvres ne procède pas de choix innocents : elle est le fait d’une petite équipe d’occidentaux dont l’engagement, ainsi qu’ils le revendiquent, «est déterminé par (leur) ancrage dans les conditions présentes d’espace et de temps» et dont la stratégie est «dirigée en fonction de l’art contemporain» (11).

Dès lors, même si à l’origine une partie des œuvres de cette exposition n’est pas de l’art tel que ce concept est reconnu en occident (12), à un certain moment ces œuvres, indépendamment de toute référence à un contexte ethnographique, préalable indispensable, semble-t-il, pour acquérir la qualification d’objets esthétiques (13), ces œuvres donc, doivent être susceptibles d’être reconnues quelque part comme des œuvres d’art contemporain ; le champ de l’art contemporain ouvrant à n’en pas douter des possibilités plus larges d’incorporation à son esthétique que l’art moderne. En effet, au travers d’une exposition de la même décennie (14) sur les rapports entre art moderne et art primitif, il a été remarqué que seule était mise en évidence une relation d’«affinité» entre «primitif» et «moderne» (15), sans que les objets des cultures non occidentales, arrachés à leur propre groupe d’identité, soient inclus véritablement dans une autre (16).

L’art contemporain va plus loin dans le processus de reconnaissance et d’appropriation d’œuvres «étrangères» dans son champ, il les digère et le jeu tout entier, mondialisé, peut désormais s’y jouer : les producteurs «étrangers» ne sont plus des anonymes et la diversité des productions qu’il reconnaît permet l’exposition conjointe d’œuvres tant «exotiques» que labellisées «art contemporain» à l’origine par le monde de l’art, sans qu’à l’évidence on ne sache plus «qui est qui ?». L’alchimie réussit : par la «magie» de cette exposition, des œuvres «étrangères», sans doute inclassables pour l’œil occidental (17), peuvent acquérir le statut d’œuvres d’art contemporain ; des objets «exotiques», par décision de l’occident, d’objets mineurs deviennent des objets de l’art majeur. Arrêtons-nous sur le choix des artistes et de leurs œuvres. Dans le catalogue de l’exposition, on nous dit que «les critères utilisés pour le choix des artistes sont du même ordre que ceux en usage pour les artistes occidentaux d’art contemporain, appliqués cependant«avec des pondérations variables».

C’est donc la même méthode que pour les artistes européens et nord-américains «d’avant-garde», qui préside aux choix des artistes «exotiques» : il s’agit de dénicher les artistes dont les œuvres dépaysent et déconcertent (18). Ce que vont faire, en parcourant les quatre coins du monde, les collaborateurs de magiciens de la terre avec une disponibilité d’aventuriers et un zèle de découvreurs, lorsqu’ils se mettent en quête de ces artistes. Plusieurs points, avec les mêmes mots à quelques variantes près, que ceux constamment mis en avant dans les choix des artistes occidentaux de l’art contemporains, sont soulignés pour que la recherche aboutisse : «L’originalité et l’invention par rapport au contexte culturel» ; «La relation de l’artiste à son milieu environnant, qui peut être d’adhésion ou de critique.» ; «L’adéquation de l’artiste et de l’œuvre.

Ses intentions et ses désirs doivent se révéler ou à tout le moins être vérifiables dans l’œuvre, témoin de son engagement dans le monde sensible» ; «Le sens de l’aventure et du risque (développé par l’artiste) équivaut à celui de l’esthétique et de la forme.» Certes, ainsi que certains l’ont souligné, ces critères apparaissent pour le moins flous, créant un type d’approche des œuvres «foncièrement empiriste» (19), définissant plus ce que ne doit pas être l’art contemporain, qu’ils ne sont en réalité prescripteurs de ce qu’il doit être (20). Mais ces critères en sont néanmoins ; et si les œuvres «exotiques» présentes à cette exposition, ont pu être sélectionnées de cette même façon, fût-elle a priori inexplicable voire opaque, que des œuvres occidentales reconnues d’art contemporain, alors ces premières peuvent intégrer sans conteste le champ de l’art contemporain...

Mais les œuvres «exotiques» peuvent-elles être soumises au crible de ces exigences ? Comment analyser cette forme de lucidité qui fait dire à Jean-Hubert Martin que le choix des objets repose précisément sur «un malentendu» (21) ? Sinon qu’il s’agit pour lui de l’exploiter délibérément dans le contexte de cette exposition. Ce constat, «Pourquoi des objets qui ont un sens précis dans leur contexte d’origine sont quelque fois interprétés, appréciés et valorisés pour un sens nouveau que nous leur avons trouvé ?», a été fait et expliqué par Norbert Hélias dans ses écrits sur l’art africain. Pour lui nous sommes face à ce qu’il appelle «l’autonomie relative de l’art par rapport à son contexte social» qui fait que «(...) Les formes visuelles, les statuettes et les masques produits par des artisans africains dans un contexte social très différent du contexte urbanisé des états-nations (peuvent) malgré tout susciter une forte réaction émotionnelle chez certains membres de ce dernier type de société.»

Sans oublier que les arts «exotiques» subissent eux aussi des transformations dans un contexte de changement de leurs propres sociétés, qui permettent à leurs concepteurs d’innover de façon personnelle par rapport à la tradition dont leur art était habituellement porteur (22).» Ainsi des œuvres «autres», dans ce contexte spécifique du développement de l’art de nos sociétés occidentalisées, celui de l’art contemporain, peuvent être appréciées, à des fins spécifiques, par un public auquel elles n’étaient pas destinées. Dans le même temps, nous commençons de comprendre cette situation particulière qui ne permet pas de considérer ces productions artistiques «traditionnelles» auxquelles l’occident s’intéresse, comme significatives, dans leur entité propre, du patrimoine artistique mondial ; à l’opposé de toute tentative dans ce sens, elles sont de façon réfléchie, voire préméditée, précipitées dans le champ de l’art contemporain, assimilées, digérées.

Après magiciens de la terre, exposition à la fois anticipation et exemplification de nouveaux processus artistiques et économiques dans le monde de l’art, ces transformations d’un bout à l’autre de la planète au niveau des arts plastiques ont mis quelques années à se mettre en place. En 2000 (23), 11 ans après, le même commissaire de magiciens de la terre renouvelle l’opération d’un mélange culturel des genres avec l’exposition Partage d’exotismes, lors de la 5ème Biennale de Lyon ; mais, dit-il alors, tout est différent puisque ce nouveau projet «est né de l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes, dont un certain nombre a grandi hors du monde euraméricain et qui, d’une manière ou d’une autre a pris en compte la nouvelle donne de la mondialisation. (24)» Désormais il ne s’agit plus de débusquer les artistes inaccessibles qui œuvrent dans de lointaines contrées ; les artistes de Partage d’exotismes venus «d’ailleurs» sont de «vrais artistes» visibles dans les circuits traditionnels de l’art et qui ont parfaitement compris les règles d’un nouveau jeu mondialisé, à tel point que d’aucuns parlent «de génération spontanée d’artistes qui se sont mis au diapason de la sensibilité internationale en un temps record. (25)»

Mais il ne faut pas s’y tromper, ce jeu, dont les pays occidentaux en sont seuls les maîtres, reste profondément inégalitaire. Derrière l’ouverture à la diversité et la reconnaissance de cultures plurielles prônées par le champ de l’art contemporain, se profilent sans état d’âme les diktats de l’économie, reléguant au second plan du marché de l’art international les pays de la périphérie, et confortant dans le même temps la position hégémonique des États Unis et de quelques pays européens (25). L’art contemporain ne serait-il là que pour participer de la vision dominante qui se met en place avec la mondialisation ?

1. La mondialisation pouvant être entendue comme ce «processus dominant, apparu au début des années 80, autour duquel s’ordonne la plupart des transformations du monde contemporain, d’un bout à l’autre de la planète et dans toutes les sphères d’activités, des plus matérielles aux plus culturelles.» Cf, Guy bois, Une nouvelle servitude. Essai sur la mondialisation, François-Xavier de Guibert, 2003.

2. «A l’heure de la mondialisation, échange de vue entre deux commissaires d’exposition qui font plusieurs fois par an le tout de la planète (...).» : Okwui Enwezor : «Oui, le monde de l’art est beaucoup plus souple, nous assistons à une déconcentration continue des pratiques et des lieux artistiques. La ville de Dakar, par exemple, cherche à devenir un espace pan-africain à lui seul, sans s’occuper de ce qui se passe à New-York. A Perth, en Australie, s’organise une triennale Asie-Pacifique qui regroupe toute la région. Au Brésil, il y a la biennale internationale de Sao-Paulo, mais aussi celle du Mercosur, qui apporte un nouveau souffle intérieur, un vent latino-américain et une réponse critique aux modèles internationaux de Venise ou de la Documenta de Kassel.» Hans-Ulrich Obrist : «Les artistes appartiennent moins à une géographie. Ils ou elles sont plutôt entre les géographies, contribuent à différentes scènes à la fois. C’est cette notion d’échange et de zone de contact qui est passionnante : les artistes traversent les frontières géographiques, institutionnelles et disciplinaires. «Comment les oeuvres apparaissent-elles aujourd’hui ?», Qu’est-ce-que l’art aujourd’hui ? BeauxArts Magazine, Editions 2002, p-p. 34-35

3. «en proclamant la normalité des valeurs et des attitudes de la communauté qu’elle a pour objectif de rassembler, une exposition suggère également l’universalité de leur validité. Il se peut aussi qu’à travers cette affirmation qui ne nécessite apparemment pas de discussion, l’exposition semble faire la preuve de la véracité, ou du moins de la toute-puissance de la proclamation.»«Ouverture du piège : l’exposition post-moderne et magigiens de la terre», Thomas McEvilley, catalogue magiciens de la terre, éditions du Centre Pompidou, Paris, 1989, p-p. 20-25.

4. «Alors, ouf ! La planète tout entière, enfin... Nous y serons ! La coopération artistique, les métissages biologiques et culturels vont se multiplier. L’universalité artistique véritable sera en place et l’utopie d’aujourd’hui deviendra mode et banalité.» Pierre Gaudibert, «La planète toute entière, enfin...», catalogue magiciens de la terre, éditions du Centre Pompidou, Paris, 1989, p-p. 15-19.

5. Tous les pays ne sont pas représentés ; à titre d’exemple voici une liste non exhaustive des pays qui le sont : Haïti, Australie (aborigènes), Niger, Afrique du Sud, Zaïre, Côte d’Ivoire, Chine, Corée, Papouasie / Nouvelle Guinée, Amérique du Nord (Indiens Navajo), Sénégal, Madagascar, Tanzanie, Mexique, Israël, Panama, Chili, etc.

6 «L’idée communément admise qu’il n’y a de création en arts plastiques que dans le monde occidental ou fortement occidentalisé est à mettre au compte des survivances de l’arrogance de notre culture. (...) Lorsqu’on est, malgré tout, confronté à des manifestations d’art archaïque ou d’art premier d’aujourd’hui, on s’empresse de les reléguer dans une catégorie de survivance de traditions ancestrales complètement anachroniques. La valeur qu’on leur accorde est celle ce résurgences d’un autre temps. La qualité de «contemporain» leur est refusée, comme si leurs auteurs n’étaient pas vivants, comme s’il s’agissait de fantômes ravivant de vieilles civilisations à jamais englouties. (...)» Jean-Hubert Martin, Préface, Catalogue magiciens de la terre, éditions du Centre Pompidou, Paris, 1989, p. 8.

7. «Art primitif, une passion d’artiste», BeauxArts magazine, n° 67, avril 1989, p-p. 72-79.

8. Ainsi le musée Barbier-Muller, inauguré à Genève en 1977.

9. Citons à ce propos ce que disait le commissaire de cette exposition quelques années après:

«Ma stratégie a été vraiment dirigée en fonction de l’art contemporain que je connais bien pour en avoir été l’un des acteurs (....). Ce qui m’importait, c’était de montrer des oeuvres et des artistes qui pouvaient avoir une chance d’être acceptés dans les réseaux de l’art contemporain que je maîtrise parfaitement. Cet entrisme a assez bien réussi. Il y avait une générosité mais c’était moins naïf que certains l’ont cru (...).» Entretien Jean-Hubert Martin (inernet).

10. Jean-Hubert Martin, Catalogue magiciens de la terre, Préface, éditions du Centre Pompidou, Paris, 1989.

11. Ibid. « (...) Il fallait définir des méthodes et des critères. Je réunis en 1984 trois collègues et amis pour discuter le projet et sa faisabilité. L’idée surgit immédiatement de nous adjoindre des experts du tiers-monde pour participer à l’élaboration du concept et au choix des artistes. Il s’avéra rapidement que nous ne connaissions pas d’experts du tiers-monde partageant nos connaissances et nos goûts en art contemporain occidental. (...)»

12. Ibid. «C’est par le mot de «magie» que l’on qualifie communément l’influence vive et inexplicable qu’exerce l’art. Il a paru approprié dans la mesure où il était prudent d’éviter dans le titre le mot «art» qui aurait d’emblée étiqueté des créations provenant de sociétés qui ne connaissent pas ce concept.»

13. «Les objets ethnographiques deviennent des chefs-d’oeuvre de l’art universel dès lors qu’on les débarasse de leur contextualisation anthropologique et qu’on estime qu’ils peuvent s’imposer uniquement sur leurs seules qualités esthétiques. Michèle Coquet, «Heurts et malheurs des arts exotiques», Majeur ou mineur ? Les hiérarchies en art(sous la direction de Georges Roque), Editions Jacqueline Chambon, Nîmes, 2000, p. 301.


14. « Primitivism» in Twentieth-century art ; affinity of the Tribal and the Modernin Moma, New-York, septembre 1984 à janvier 1985.


15. Opus. Cit. note (13), p.308. «(...) Ce qui apparaît comme «primitif» est «moderne». Et ce qui est «moderne» a quelque chose de «primitif». En d’autres termes, «ils» ont des chefs-d’oeuvre comparables aux nôtres et qui d’ailleurs leur ressemblent.»

16. C’est à dire que ces objets seraient comme «laissés partis à la dérive dans un amarrage trop léger sur un océan de changements de signification imprévisibles et explosifs.» Thomas McEvilley, «Ouverture du piège : l’exposition postmoderne et magigiens de la terre», catalogue magiciens de la terre, éditions du Centre Pompidou, Paris, 1989, p-p. 20-25.

17. «Je ne montrais pas des oeuvres dites primitives, correspondant aux canons définis par les collectionneurs d’art primitif qui ne s’y retrouvaient pas.» Entretien Jean-Hubert Martin (internet).

18. «Les organisateurs d’exposition qui cherchent des artistes quasiment inconnus dans un pays étranger (...) s’en remettent à l’analyse et l’interprétation de toutes leurs sensations pour se former un jugement. Tout professionnel qui est en quête d’art d’avant-garde en Europe et aux Etats-Unis, à condition qu’il soit réellement curieux, aborde des réalités et des oeuvres sur lesquelles il opère un pari, sans réellement comprendre ce qu’il voit de façon conceptuelle et traduisible par le langage. C’est cette méthode qui a été utilisée pour l’exposition en rendant visite aux artistes.» Jean-Hubert Martin, Catalogue magiciens de la terre, Préface, éditions du Centre Pompidou, Paris, 1989.

19 Yves Michaud, «Docteur explorateur chef curateur», Les cahiers du Musée National d’Art Moderne, été 1989.

20. Mais, rappelons-le, la grande majorité des oeuvres sélectionnées depuis 20 ans par le champ de l’art contemporain l’a été de cette manière à la fois vague et péremptoire... sans que personne la plupart du temps (et souvent les artistes eux-mêmes) n’y comprenne rien à rien et ne s’y oppose réellement...

21. «La question primordiale qui est posée est de savoir pourquoi des objets qui ont un sens précis dans leur contexte d’origine sont quelquefois interprétés, appréciés et valorisés pour un sens nouveau que nous leur avons trouvé. Si l’on peut saisir l’origine du malentendu, ses conséquences sont fascinantes car l’objet reprend une sorte de seconde vie où nous lui attribuons parfois un sens qu’il n’avait pas.» Jean-Hubert Martin, Préface, Catalogue magiciens de la terre, éditions du Centre Pompidou, Paris, 1989.

22. Norbert Hélias, Ecrits sur l’art africain,Editions Kime, Paris, 2002.

23. Année où culmineront un certain nombre d’initiatives artistiques sur «l’art dans le monde»...

24. Catalogue Partage d’exotisme.

25. Nicolas Bourriaud, «L’art mondialisé», BeauxArt magazinen° 235, décembre 2003, p. 53.


Monique GIANNESINI
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